Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!

Back in Action!

2011-06-29T12:46:00.002+02:00

Gut Ding will Weile haben: Nachdem dieses Blog seine Pforten schon vor einiger Zeit geschlossen hat, lag die Actionfilm-Exegese für mich weitestgehend auf Eis – unterbrochen von kleinen Zuckungen in Form meiner Filmtagebuch-Einträge auf Remember it for later, die jedoch unter einem ganz anderen Vorzeichen standen. Meine lieben Kollegen vom Hard Sensations-Blog haben mir nun eine kleine Kolumne geschaffen, in der ich meine Arbeit ab sofort fortsetzen werde. In voraussichtlich unregelmäßigen Abständen, mindestens aber einmal im Monat wird es dort Aufsätze von mir geben, die sich mit allen möglichen Aspekten des Actionkinos beschäftigen werden. Ich bin selbst noch ganz geschockt von den sich damit eröffnenden Möglichkeiten und bin gespannt, in welche Richtung sich das entwickeln wird. Ich würde mich freuen, wenn ihr dieser Entwicklung beiwohnt und in Form von Kritik, Lob, Kommentaren oder auch Vorschlägen vielleicht sogar zu ihr beitragt. Genug der Faselei: Hier findet ihr meine einleitenden Worte und hier meinen ersten langen Text. Und jetzt: Anschnallen und abfahren!

Es geht weiter...

2011-01-31T23:07:00.002+01:00

... aber woanders! :) Nachdem dieses Blog ohne Rücksprache mit mir geschlossen wurde, war ich erst mal lange Zeit ohne Internetpräsenz. Nach 1 1/2 Jahren scheint in mir aber wieder ein Mitteilungsbedürfnis gereift zu sein und so habe ich, noch etwas wackelig, meine eigenes Filmblog aufgemacht. Wer einen Blick riskieren möchte, der klicke hier.

Bis auf Weiteres ...

2009-12-15T14:29:00.003+01:00

Seit rund sechs Monaten ist hier nichts mehr passiert. Der anberaumte MIAMI VICE-Text ist längst überfällig - wird aber auch in absehbarer Zeit nicht fertig gestellt werden. Die letzten beiden Jahre zeichneten sich durch einen eher schleppenden Veröffentlichungsrhythmus aus, sodass es nicht allzu überraschend für die noch verbliebenen Leser kommen dürfte, wenn ich heute mitteile, dass dieses Blog bis auf Weiteres seine Pforten schließen wird. Ich bedauere diesen Schritt sehr, sehe aber im Moment keine Alternative.

Ob es in Zukunft noch einmal weitergehen wird mit den Himmelhunden, wird sich zeigen. Ich persönlich werde mich weiter mit dem Actionfilm befassen, aber inwiefern diese Auseinandersetzung auch Lesbares zutage fördern wird, kann ich jetzt noch nicht sagen. Sollte ich Genaueres wissen, werde ich das in meinem eigenen Blog ankündigen, das ihr hier findet: http://funkhundd.wordpress.com

Ich danke allen Lesern für ihr Interesse und ihren Zuspruch in den letzten Jahren. War schön mit euch!

Sucht und Enthaltung

2009-06-27T14:55:00.026+02:00

Airwolf (Airwolf: Shadow of the Hawke)
USA 1983
Regie: Donald P. Bellisario, Drehbuch: Donald P. Bellisario, Kamera: Howard Schwartz, Musik: Sylvester Levay, Schnitt: Carl Kress, Bill Luciano, Leon Ortiz-Gil
Darsteller: Jan-Michael Vincent (Stringfellow Hawke), Alex Cord (Michael “Archangel” Coldsmith Briggs III), Ernest Borgnine (Dominic Santini), Belinda Bauer (Gabrielle Ademaur), David Hemmings (Dr. Charles Henry Moffet)

Synopsis: Der mit allen technischen Finessen und den neuesten Waffensystemen ausgestattete Schallgeschwindigkeitshubschrauber „Airwolf“ wird bei einer Demonstration von seinem Erfinder und Piloten Dr. Charles Henry Moffet entwendet und nach Libyen gebracht, wo das schurkische Staatsoberhaupt Gaddafi Interesse an dem Fluggerät bekundet hat. Der Verantwortliche für das Airwolf-Projekt, der CIA-Mann „Archangel“, sucht daraufhin seinen ehemaligen Agenten Hawke auf – der einzige neben Moffet, der den Airwolf steuern kann –, um ihn für die Rückeroberung der Maschine zu gewinnen. Doch Hawke zeigt sich hartnäckig: Nach zahlreichen Schicksalsschlägen und Enttäuschungen lebt er zurückgezogen in einer Berghütte und will mit dem CIA nichts mehr zu tun haben. Weil "die Firma“ aber Mittel und Wege kennt, den Unwilligen zu bekehren begibt sich Hawke schließlich zusammen mit seinem Freund Santini nach Libyen, um Airwolf zurückzuholen und Moffet zu beseitigen ...

FUNKHUNDD: Unmittelbar nach der undifferenziert-eindimensionalen Friede-Freude-Eierkuchen-Strategie von DAS A-TEAM wirkt AIRWOLF wie ein Eimer kaltes Wasser, der einem früh morgens ins Gesicht gekippt wird und einen äußerst unsanft aus dem Schlaf reißt. Für mich gilt das sogar in doppelter Hinsicht, denn ich habe die Serie damals nie verfolgt. Als sie ab 1986 zum ersten Mal bei uns auf Sat.1 ausgestrahlt wurde, hatte ich noch kein Kabelfernsehen, später dann mangelte es an Interesse. Ich kannte KNIGHT RIDER und AIRWOLF schien für mich in dieselbe Kerbe zu hauen, mit der einzigen Ausnahme, dass es hier um einen Wunderhubschrauber statt um ein Wunderauto ging. Ein gewaltiger Trugschluss. Schon dieser Pilotfilm geht in eine vollkommen andere Richtung als die Serien, mit denen AIRWOLF seinerzeit konkurrieren musste: Der titelgebende Hubschrauber spielt eine eher untergeordnete Rolle, die Action ist ebenso sparsam über die 90 Minuten verteilt wie der das Geschehen kaum auflockernde Humor und viel mehr als von einem generischen und standardisierten Plot wird AIRWOLF von einer blassen, wehmütigen und hoffnungslosen Atmosphäre bestimmt. Sucht man eskapistische Unterhaltung, dürfte man AIRWOLF wohl als langweilig empfinden, lässt man sich aber auf den Pilotfilm ein, erlebt man sein blaues Wunder: So runterziehend und lähmend wie hier ist Mainstream-Action in den Achtzigern nur sehr selten gewesen. Von Katharsis keine Spur.

Der Außenseiter: Ich selbst bin mit der Serie AIRWOLF bereits sehr früh in Berührung gekommen, da ich den Pilotfilm damals um 1985/86 auf Video gesehen habe. Allerdings hat mich eben diese triste Stimmung des Films als Neunjähriger abgestoßen, ohne dass ich mir dies erklären konnte. Ende der 80er-Jahre erkannte ich – AIRWOLF war inzwischen auf RTL angelangt – ihr eigentliches Konzept besser, befand es aber für ununterhaltsam, womit ich im Grunde in genau die Richtung von Zuschauer ging, welcher die Serie als langweilend abtut. Erst in der zweiten Hälfte der 90er-Jahre entdeckte ich AIRWOLF endgültig für mich und der Grund, warum ich sie gerne als zweites besprechen wollte, ist, dass sie in ihrer Stimmung ein gutes Bindeglied zwischen DAS A-TEAM und den noch folgenden Serien darstellt. Die Figur des Stringfellow Hawke ist eine wunderbare Weiterführung des existenzialistischen, zerrissenen und entwurzelten Vietnamheimkehrers, dem inzwischen jegliches patriotisches Gefühl abgeht und der sich in die Isolation der nordamerikanischen Berge zurückgezogen hat. Denkbar ungünstige Voraussetzungen für eine positive Identifikationsfigur oder die Fortführung einer Serie.

FH: Nachdem ich von dir wusste, dass man sämtliche Charaktere nach Ende der dritten Staffel ersetzte, um der Serie einen positiveren Anstrich zu geben, hatte ich eigentlich erwartet, dass sich AIRWOLF erst allmählich zu einem Runterzieher entwickeln würde. Umso überraschter war ich dann, dass die Serie eigentlich schon mit dem Pilotfilm auf dem absoluten Nullpunkt angelangt war. Was du ansprichst, nämlich dass Hawke schon zu diesem frühen Zeitpunkt kaum noch eine Weiterentwicklung ermöglicht, ist richtig: Deswegen muss man seine Problemlösungsstrategie auch als Rückstieg in die Höhle des berühmten platonischen Gleichnisses beschreiben. Hawke ist im Grunde das Gegenteil eines Actionhelden, indem er zunächst jegliche Form von Aktion ganz bildlich gesprochen verweigert. Das spiegeln ja auch die Form und Dramaturgie des Pilotfilms perfekt wider: Hawke sitzt mit leerem Blick in seiner Hütte oder auf dem Bootssteg, wo er mit klassischer Cellomusik versucht, einen Weißkopfseeadler anzulocken und hofft, vor die Erkenntnis zurückzufallen. Und mit diesem Rückfall lässt sich auch seine Beziehung zu den von dir angesprochenen existenzialistischen Actionhelden beschreiben, die ihm vorausgingen. Wenn Pike Bishop und sein Wild Bunch ihre Bestimmung anerkennen und mit fliegenden Fahnen in den Untergang rennen, ihr Schicksal mit offenen Armen empfangen, weil sie wissen, dass es keinen anderen Weg gibt, hofft Hawke der Absurdität der Welt entfliehen, sie quasi aussperren zu können: Und wenn er dann doch wieder ins Gefecht zieht, so zeigt er dabei weder den Enthusiasmus des Überzeugungstäters oder des wiederbekehrten Idealisten noch gewinnt er über die körperliche Aktion die seelisch-geistige Sicherheit zurück, die ihm vorher fehlte. Hawke bleibt uninvolviert, ja geradezu gelangweilt.Fast scheint er sich vor sich selbst zu ekeln, weil es ihm nicht gelingt, die richtigen Konsequenzen zu ziehen, sich dem Zugriff des Staates zu entziehen. Er mag keine Körpermaschine sein wie andere Protagonisten des Actionfilms jener Zeit – er trägt dafür ja auch den Airwolf als Exoskelett –, doch die Abwesenheit jeder menschlichen Involviertheit, die Distanz zum Geschehen, die ihn von seinen Kollegen unterscheidet, machen ihn ebenfalls zur Maschine.

A: Die Grundstimmung des Films erinnerte mich sehr an den Zynismus eines DIE KILLER-ELITE. Auch in diesem werden Geheimdienste und -organisationen als brutal-bürokratische Institutionen gezeichnet, in denen kein Platz für Freundschaft, Loyalität oder Gefühle ist. Geradezu überhöht wird das Ganze durch die Zeichnung Hawkes als vom Schicksal Gebeutelten in Bezug auf seine sozialen Kontakte. Seine Eltern starben kurz nach seiner Geburt. Sein Bruder gilt als in Vietnam vermisst. Seine Frau starb bei einem Unfall. Die einzige Person, mit der er ein längeres freundschaftliches Verhältnis hat, ist Dominic Santini. Diese Figur von Ernest Borgnine spielen zu lassen, ist ein typischer Besetzungsgriff und erinnert an die „alten, glorreichen Tage“ des Männerkinos, wo sein Zahnlückengrinsen in jeder Situation zu helfen schien, die Stimmung aufzubessern. In AIRWOLF bleibt auch das nur noch Fassade. Alles scheint von einem monströsen, grauen Alltag geschluckt zu sein, in dem es keine Überraschungen mehr gibt. Das stoische Spiel Jan-Michael Vincents lässt durch seine Mimik keinen Zweifel aufkommen, dass Hawke, der alles gesehen hat, den Versuch anstrebt, von eben jener Monotonie der Geheimdienste wegzukommen. Aber er begibt sich nicht nur in die Diaspora, um sich von unmenschlichen Strukturen zu distanzieren, sondern auch um die Menschen in seiner Umgebung, die offensichtlich schnell zu Tode kommen, zu schützen. In diesem Zusammenhang kann einem der ursprünglich geplante Titel von Don Siegels DER GROSSE COUP einfallen: THE LAST OF THE INDEPENDENT. Doch für Hawke ist dies ein Zustand, den er nicht erreichen kann. Wie sehr er in der Hand „der Firma“ ist, lässt sich daran sehen, dass er hellhörig wird, wenn Archangel von einer erneuten Aufnahme der Suche nach seinem Bruder spricht. Kann Hawke das Geld schon nicht locken, versucht man es mit patriotischen Phrasen. Als auch die versagen, verspricht man ihm, sein persönliches Trauma zu erlösen, denn die Hoffnung, dass Hawkes Bruder Saint John noch irgendwo lebt, und wenn auch nur in einem vietnamesischen Kriegsgefangenenlager, scheint ihn als einziges am Leben zu erhalten. Doch auch die Sprüche hat Hawke schon häufig genug gehört und er lässt sich auf Archangels verlockendes Angebot nicht ein. Somit bleibt „der Firma“ nur noch die Erpressung. Sie stellen Hawke Archangels verführerische Assistentin an die Seite, die mit ihm eine Woche in der Berghütte verbringt. Als die Woche rum ist und Hawke vom Fischen kommt, ist Gabrielle weg und Hawkes kostbare Kunstsammlung, die ihm von seinem Großvater überlassen wurde und die das einzige Relikt seiner Familienlinie darstellt, wurde von der CIA beschlagnahmt.

FH: Ja, die Zeichnung des Geheimdienstes erinnert in der Tat sowohl an den amerikanischen Polit- und Agententhriller der Siebzigerjahre als auch an die düsteren Eurothriller, die man vor allem aus Frankreich kannte. (Vincent selbst hatte ja in KALTER HAUCH von Michael Winner, einem der mit Abstand nihilistischsten Actionthriller der Siebzigerjahre, seine erste große Rolle gespielt.) Atmosphärisch ist AIRWOLF dieser Tradition zunächst tatsächlich eher verpflichtet als dem auf Oberflächenreize ausgerichteten Effektkino seines Jahrzehnts. Es ist erst der titelgebende Hubschrauber, in dem sich der Bruch mit dieser Tradition manifestiert und der AIRWOLF dann doch als Kind seiner Zeit erkennbar macht. Aber auch was Hawke angeht, fällt mir noch ein anderer von uns besprochener Held ein, mit dem er sich vergleichen lässt und der den Weg von den existenzialistisch geprägten Siebzigern in die Achtziger weist: Snake Plissken, dessen offenem Zynismus Hawke allerdings Lethargie und Schweigen, dessen rebellischer Aufmüpfigkeit er Passivität entgegensetzt. Wie Hawke geht auch Snake nicht aus freien Stücken auf seine Mission, vielmehr lässt man ihm keine andere Wahl, spielt ihm gegenüber die ganze staatlich-totalitaristische Macht aus. Die Welt, in der er lebt, interessiert ihn ebenfalls nicht mehr, er will nur noch in Ruhe gelassen werden. Eine Haltung, die durch die Erlebnisse während des Films nicht etwa revidiert, sondern sogar noch verstärkt wird: Am Ende schickt Plissken die Welt, die er doch retten sollte, buchstäblich zum Teufel. Die Endzeitstimmung von Carpenters DIE KLAPPERSCHLANGE ist ein guter Anknüpfungspunkt und korrespondiert bei AIRWOLF vor allem mit dessen Auftaktsequenz, in der die Existenz des Superhubschraubers Airwolf als Einbruch in das natürliche Gefüge der Welt gezeichnet wird: Ein Leguan dient als Kontrast zur Kriegsmaschine, kann dieser aber natürlich nichts entgegensetzen. In Form des mit modernsten Waffensystemen ausgestatteten Hubschraubers bricht die Apokalypse über die Welt herein. Nur Hawke und Moffet können diese Höllenmaschine kontrollieren, doch selbst sie sind dabei kaum mehr als funktionierende Teile dieser Maschine. Hawkes Desintegration gereicht seiner Tätigkeit aber ironischerweise sogar zum Vorteil: Weil er keinerlei emotionalen Bezug zu den Geschehnissen hat (zumindest vorerst nicht), kann er reibungslos funktionieren.

A: Deine Ausführungen zu dem Hubschrauber, seiner Verquickung mit der Dekade, sowie der Mensch/Maschinen-Fusion bringen die Sache auf den Punkt. Hatte man die 70er und ihre Warnungen vor der Entmenschlichung hinter sich gelassen, gab es gleich zu Beginn des neuen Jahrzehnts eine Hysterie über neue Waffentechnologien aus der Sowjetunion, flächendeckende Aufrüstung, stärkere Implementierung von Computersystemen, Wünsche, den Krieg vom Weltall aus zu führen und andere infantil-militaristische Ideen, seinen Gegner durch Säbelrasseln in die Knie zu zwingen. Diese Hoffnung auf einen „Joystick-Krieg“ haben wir mit Airwolf für einen jeden Militaristen geradezu traumhaft manifestiert. Was könnte schöner sein als ein Fluggerät zu besitzen, welches die Elemente eines Kampfhubschraubers – wendig im Gelände, kann problemlos unter Radar fliegen, dringt unauffällig in jeden Luftraum ein und kann ebenso wieder verschwinden – sowie eines Düsenjägers – fliegt Mach2, ist mit Nuklearwaffen bestückt – verbindet und darüber hinaus die weiteren Vorteile bietet, durch seine Panzerung praktisch unzerstörbar durch konventionelle Waffentechnik und für Langstreckenflüge geeignet zu sein? Airwolf verbraucht wenig Kraftstoff, was ihm ermöglicht, ohne Flugzeugträger oder andere Versorgungsstationen auf der ganzen Welt eingesetzt zu werden, und er kann über einen kurzen Zeitraum nahezu geräuschlos fliegen. Die Implikationen dieser Technologie sind nicht nur auf politischer Ebene eklatant, sondern gehen sogar in den Bereich unseres Inneren, denn Airwolf, und hier haben wir dann die Koppelung von Mensch und Maschine, steuert man, „per Gedankenkraft“. Wie eine Mischung aus EEG und ENG können aus dem Helm die Nervenleitströme gemessen werden, was dem Piloten ein Höchstmaß an Konzentration abverlangt. Der Pilot „muss eins werden“ mit der Maschine, um sie beherrschen zu können. Das führt mich schließlich zum geistigen Vater Airwolfs, Dr. Charles Henry Moffet, welcher die Kriterien des klassischen mad scientists erfüllt. Aufgrund des Fehlschlags eines anderen Projektes wurde er in den frühen 70ern als mental labil eingestuft und hatte dann mit der C.I.A. im Verborgenen am Airwolf-Projekt gearbeitet. Als es dann der Regierung vorgestellt werden soll, kommt es zur Katastrophe.

FH: Dein Mad-Scientist-Hinweis ist gleich in mehrerlei Hinsicht hilfreich: Er belegt, aus welchen Quellen sich das Actiongenre speist: Die Tradition des verrückten Wissenschaftlers kann man schließlich bis in die Horrorfilme der Stummfilmära zurückverfolgen (und noch weiter, wenn man auch seine literarischen Quellen berücksichtigt). Moffet und seine Vorgänger stehen für das Böse, das aus einem Ungleichgewicht von Verstand und Seele entsteht: Intelligenz wird zur Gefahr, wenn sie sich nicht mehr der Moral unterwirft. Im Actionkino, das vom Versuch der Überwindung des menschlichen Zweifelns mit den Mitteln der Körperlichkeit erzählt, reiht sich der mad scientist, dessen Erfindungsgeist gegen die Menschlichkeit Amok läuft, perfekt in die Riege der politischen Schreibtischtäter und korrupten Staatsdiener ein, die aus sicherer geografischer wie auch geistiger Distanz Entscheidungen über Menschenleben treffen und sich an ihrer Macht berauschen. Er ist vom „normalen Leben“ längst vollkommen entfremdet, folgt nur noch seinen eigenen Prinzipien. Im Falle von AIRWOLF äußert sich die Entfremdung Moffets im Vaterlandsverrat, wenn er aus reiner Geldgier Geschäfte mit dem libyschen Staatsführer Gaddafi macht, der damals das Schreckgespenst Nummer eins im Nahen Osten darstellte. Der Wahnsinn des mad scientist ist aber auch ganz unmittelbar mit seiner Erfindung verknüpft, zu der er eine geistige, fast symbiotische Bindung eingeht. Moffet wird, wie du sehr schön beschreibst, eins mit dem Airwolf – er muss es werden, um die Maschine zu beherrschen. Es ist typisch für den mad scientist, dass er mit seiner Erfindung die Grenzen der eigenen Körperlichkeit aufsprengen will: Er will größer sein, als sein Leib, doch dieser Wunsch sorgt letztlich dafür, dass er sich komplett verliert. Moffet schreibt sich also nicht nur in die Maschine ein, indem sein Gehirn auch zum Hirn des Hubschraubers wird, umgekehrt ergreift auch das Maschinelle Besitz von ihm. Das zerstörerische Prinzip, das der Airwolf verkörpert, besiegt das Menschliche in Moffet. Die Frage, die sich unweigerlich stellt: Warum kann Hawke der Maschine standhalten?

A: Genau hier sind wir bei einer superkulturellen Positionierung des (Action-)Helden und einer Eigenschaft, die er in jedem Kulturkreis, egal welche Ideologie, egal welche kulturelle Prägung oder Entwicklung, egal welche Religion dort gelten mag, besitzen muss: Enthaltsamkeit. Ich versuche mal sehr tief in diesen Bereich einzutauchen, um deutlich zu machen, auf welch fundamentaler Ebene diese Eigenschaft eine Grundvoraussetzung für die Fähigkeit des Überlebens darstellt: Alle Formen der Kunst und Kultur sind Ausprägungen ursprünglich nativer Formen, die sich im Verlauf unserer Phylogenese entwickelt haben und durch den Filter rational-kultivierter Utilitarismusstrategien zu dem komplexen System geführt haben, das wir heute Kulturgeschichte nennen. Ein Überleben in der Prähistorie wurde durch eine ausgeglichene Ressourcenverteilung gesichert, aber diejenigen, die auch in Zeiten der Knappheit in der Lage waren, enthaltsam zu bleiben und trotzdem genug Energie für die Jagd in Reserve hielten, stellten das beste Genmaterial dar. Wichtig hierbei ist es nun, sich nicht von der Macht berauschen zu lassen und im entscheidenden Moment wieder loszulassen. Dies entspricht automatisch einem Ideal für andere. So wollen sie sein, so vereint man evolutionären Egoismus und Altruismus. Kein Wunder also, dass in Religion, Mythen und Künsten dieser Figur ein solches Denkmal gesetzt wurde. John Ford, wohl der entscheidende Inspirationsgeber für unser hier besprochenes Genre, lässt seine Figuren zu „den Wilden“ gehen, um von ihnen dieses „heldische“ Überleben zu lernen, doch zurück in der Zivilisation haben seine Figuren keinen Platz mehr in der zivilisierten Gesellschaft (DER SCHWARZE FALKE) oder sind ihr eigener Untergang (DER MANN, DER LIBERTY VALANCE ERSCHOSS). Absolut prototypisch lassen sich bei Stringfellow Hawke all diese Ingredienzien finden. Er weiß, wann man sich zurückhält.

FH: Tatsächlich scheint sich das Ideal der Enthaltsamkeit bei allen Heldenfiguren in der ein oder anderen Form wiederfinden. In unserem Genre und den bisher von uns besprochenen Filmen äußert sie sich vor allem in einer Distanz zur Macht – die Helden sind zufrieden mit ihrer Rolle als Helfer, wollen weder größere Verantwortung noch eine materielle Belohnung –, in der Wahl der Mittel – Rambo entledigt sich in RAMBO II – DER AUFTRAG seiner High-Tech-Ausrüstung und greift stattdessen zum archaischen Bogen –, einem moralischen Rigorismus – alle folgen sie einem strengen Kodex, der um die Werte Freundschaft und Loyalität kreist und der sie oft in Schwierigkeiten bringt. Hawke kann der Versuchung durch die Macht, die in AIRWOLF sowohl durch den Hubschrauber als auch durch die CIA verkörpert wird, widerstehen, weil er seinen Frieden in der Einkehr nach Innen sucht. Sein Einsiedlerdasein spiegelt diese Form der Askese und Emigration wider, die wir aus vielen Actionfilmen kennen: Der Held befindet sich immer auch auf einer spirituellen Mission, deren Ziel es ist, den Zustand der Askese zu festigen. Der Held ist nämlich nicht nur deshalb ein solcher, weil er enthaltsam ist, sondern vor allem, weil er seine Enthaltsamkeit immer wieder unter Beweis stellen muss. Die Versuchungen lauern überall. Das ist der Unterschied zwischen dem Helden und seinem Gegner, dem Superschurken, der in AIRWOLF besonders eklatant ins Auge sticht: Moffet, eigentlich auf der Seite der Guten, erlebt einen Sündenfall, weil er der Versuchung nicht länger widerstehen kann. Ist diese Grenze einmal überschritten, brechen buchstäblich alle Dämme. Von der Askese ist es nur ein kleiner Schritt in den Größenwahn.

A: Nun musste ich noch ein klein wenig über die von mir aufgestellte „These der Enthaltsamkeit“ nachdenken und bin doch erstaunt, wie standhaft sie ist. Es war Deine Schwiegermutter, Funk, die als Gegenbeispiel James Bond ins Gespräch brachte und genau damit das endgültige Stabilisierungselement geliefert hat. So sehr eine Figur wie James Bond auch alle Annehmlichkeiten des Jet-Sets genießt, und genau das ist ja auch einer ihrer beim Publikum so beliebten Vorzüge, genauso verhindert eine indoktrinierte Beamtenmentalität, dass Bond jemals der Verlockung, sich auf die Seite des Bösen zu schlagen, nachgeben würde. Bereits im ersten Bond-Film JAMES BOND – 007 JAGT DR. NO lässt sich dies im Dialog zwischen Bond und seinem Gegenspieler Dr. No wiederfinden: No ist äußerst fasziniert von dem britischen Top-Agenten, dem es so gut wie noch keinem anderen gelungen ist, bis in die obersten Bereiche der Organisation SPECTRE vorzudringen. Bei einem luxuriösen Dinner – obwohl sich Bond inzwischen in Gefangenschaft befindet – macht Dr. No ihm das Angebot, tatkräftig daran mitzuwirken, eine nukleare Katastrophe zwischen den Ost-West-Mächten und damit eine Machtverschiebung zugunsten SPECTREs auszulösen. Dr. No nennt die mit reichlich politischem impact versehenen Bezeichnungen „Ost“ und „West“ auch nicht mehr als „Punkte auf dem Kompass“. Somit soll eine Neuordnung der Welt im Sinne der Organisationsideologie SPECTREs erzielt werden, was bedeutet: Monopol nach außen als weltsteuernde Vereinigung und Oligarchie im inneren für die Elite. Doch Bond lehnt dies lakonisch schnell damit ab, dass die Irrenhäuser voll mit Leuten seien, die glaubten, sie seien Napoleon oder Gott. Das den Helden erst entstehen lassende Prinzip der Enthaltsamkeit lässt Bond diese ihm gebotene Möglichkeit, Weltherrschaftsfantasien nicht nur psychoanalytisch zu fantasieren, sondern sie real zu leben, nicht eine Sekunde ernsthaft in Betracht ziehen. Entsprechend lakonisch kontert Dr. No, der dieses für Bond wichtige Charakteristikum der Beamtenmentalität sofort erkennt, mit den Worten: „Ich habe mich geirrt Mr. Bond. Sie sind nur ein kleiner Polizist.“ Entsprechend wurde und wird von den Medien dann jedes Mal ein Fass aufgemacht, wenn Bond von diesem Beamtenprinzip abweicht und stärker auf eigene Rechnung arbeitet. Auslöser hierfür sind dann oft EPMs (Evolvierte Psychologische Mechanismen) wie Rachegelüste für den Tod seiner Frau in IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT oder die Fasttötung seines einzigen Freundes Felix Leiter in LIZENZ ZUM TÖTEN. Als großer Gegenpol zu Bonds Motto „Von allem das Feinste“ oder sogar dem Spruch des Familienwappens „Die Welt ist nicht genug“, den wir im gleichnamigen Bond-Film kennen lernen, steht eine konservative, salopp fast als spießig zu bezeichnende Selbstgeißelung, reglementiert durch ein Behördensystem, den britischen Geheimdienst. Wahrscheinlich ist eben diese systemische Regulierung, die Bond zu einem domestizierten Playboy macht, das Element, was dafür sorgte, dass mir die Figur zunehmend unsympathisch wurde. Ich stand seit jeher mehr auf die Ford‘schen Archetypen, die dem System den Rücken gekehrt haben und infolgedessen, anders als Bond, auch nicht auf dessen Annehmlichkeiten zurückgreifen können. Wobei Bond für mich wieder dann interessant werden konnte, wenn er, ähnlich wie die meisten der von uns hier im Blog geschilderten (Anti-)Helden, wieder stärker zum archaischen Prinzip zurückfiel und sich abgerissenen durch „Dreck und Speck“ kämpfen musste. Stringfellow Hawke entspricht dem Typus der Ford’schen Heldentypen. Da er durch kein System mehr gefestigt sein möchte, da sie ihn alle verraten haben, zieht er sich zurück. Seine Enthaltsamkeit wird nicht durch ein System bestimmt, sondern durch seinen eigenen Willen. Dafür muss er den Kompromiss, ein Eremitendasein zu führen, eingehen (ähnlich wie Rambo).

FH: Schön, dass dir genau dieses Bond-Beispiel wieder eingefallen ist, weil es auch sehr gut illustriert, wie die Haltung der Askese den Helden zum Einzelgänger macht – und eben damit paradoxerweise auch kontrollierbar für die Mächtigen. Das britische Empire kann sich auf Bonds Loyalität blind verlassen, weil er weder desertieren noch jemals höhere Ansprüche stellen wird: Der arme Doppelnull-Agent wartet schließlich seit über 40 Jahren auf eine Beförderung. Ganz charakteristisch ist diese Stellung des Helden für den Copfilm, der sie zu seinem obersten dramaturgischen Katalysator macht: Der Polizist ist als Diener des Staates ein denkbar kleines Rad im Getriebe, er riskiert sein Leben, ohne Dank zu bekommen, und wird meist noch von seinen Vorgesetzten gegängelt. Und im Privaten ist er durch seinen Job ebenfalls Außenseiter, kann auch dort nicht mehr richtig dazugehören: Er muss Geheimnisse bewahren und ist auch in Freizeitkleidung noch an bestimmte Regeln gebunden, die ihn seinen Angehörigen verdächtig machen. Der Polizist lebt in seiner eigenen Welt, was im Copfilm ganz buchstäblich druch die Zeichnung einer ganz eigenen Subkultur dargestellt wird: Der Cop hängt mit Seinesgleichen in speziellen Kneipen rum, er besucht mit ihnen Schießstände und trifft sich am Wochenende mit seinem Partner zum Grillen. Der „Beamte“, wie Dr. No Bond nennt, hat seinen Arbeitsvertrag mit dem eigenen Blut unterschrieben, er kann nicht einfach kündigen. Die gesprochene Verpflichtung für die Sache wird Fleisch (deswegen büßt der Held ja auch immer mit dem eigenen Körper – man denke nur an den narbenübersähten Körper Rambos). Auch Hawke kann sich der Pflicht nur durch den kompletten Ausstieg aus der Gesellschaft entziehen, wie du richtig sagst. Er muss die Sphäre des Staates verlassen und in die Wildnis gehen. Trotzdem gibt es da noch eine Verbindung zu seinem alten Leben, die er spürt wie einen Phantomschmerz. Das zeigt sich meines Erachtens in dem Bild, des Weißkopfseeadlers, den Hawke mit seinem Cellospiel anlockt: Im Geiste ist Hawke immer noch „bei der Sache“, sprich bei seinem Land, wobei „Land“ hier eher als Verkörperung bestimmter Ideale, weniger als geografisch-politischer Raum verstanden werden sollte. Hawke glaubt immer noch an dasselbe, nur weiß er, dass sich sein Glaube in dieser Welt nicht mehr verwirklichen lässt. Sein Eremitendasein ist so etwas wie die selbstauferlegte Trockenheit des Alkoholikers: Ein Tropfen würde reichen, um die Krankheit wieder ausbrechen zu lassen. Wenn Archangel dann mit Gabrielle im Schlepptau einfliegt, die Hawke verführen soll, ist das deshalb eine Art doppelter Verführung, der ganz offensichtliche Versuch, Hawkes Körper für den Staat zurückzugewinnen.

A: Mit dem Aspekt der Körperlichkeit benennst Du hier ein zentrales Grundmotiv des Genres, dem wir uns in folgenden Texten mal genauer widmen sollten. Mehr bleibt uns im Moment nicht zu sagen und ich freue mich schon sehr auf MIAMI VICE.

Vier von der Infantilie

2009-02-02T20:04:00.020+01:00

Das A-Team: Verschollen in Mexiko (The A-Team: Mexican Slayride)
USA 1982
Regie: Rod Holcomb, Drehbuch: Stephen J. Cannell, Kamera: Bradley B. Six, Musik: Pete Carpenter, Mike Post, Schnitt: Ronald LaVine, George R. Rohrs, Howard Terill, Darsteller: George Peppard (John „Hannibal“ Smith), Tim Dunigan (Templeton „Faceman“ Peck), Dwight Schultz (H.M. „Howling Mad“ Murdock), Mr. T (Bosco „B.A.“ Baracus), Melinda Culea (Amy Armanda Allen)

Synopsis: In Mexiko gerät ein amerikanischer Journalist in die Gefangenschaft von Banditen. Seine Freundin Amy kontaktiert daraufhin das „A-Team“: eine ehemalige Eliteeinheit aus dem Vietnamkrieg, deren Mitglieder für ein Delikt aus den letzten Kriegstagen ungerechtfertigt auf der Fahndungsliste der Behörden stehen und deshalb untergetaucht sind. Mit ihrer Hilfe hofft Amy ihren Freund aus der Gefangenschaft befreien zu können ...

Der Außenseiter: Unseren Reigen über Action- und Krimiserien aus den 1980er-Jahren wollen wir mit einem prototypischen Vertreter eröffnen. Die inszenatorischen Standards der Serie sind sowohl geprägt von den formalen Aspekten gängiger Krimiserien der vorherigen Dekade als natürlich auch den immer gleichen Storys, die in ihrem Verlauf schematisch gestaltet sind. Auffällig ist an unserer Auswahl, dass drei Serien von Universal Pictures produziert worden sind, außer STINGRAY, die aber wiederum auf das Konto Stephen J. Canells geht. Der hat neben DAS A-TEAM auch TRIO MIT VIER FÄUSTEN, HARDCASTLE UND McCORMICK, HUNTER, 21 JUMP STREET oder RENEGADE zu verantworten und war damit sehr prägend für die 80er-Jahre. Bei DAS A-TEAM merkt man deutlich, mit was für einem harten Bruch man sich von der depressiven Stimmung der 70er emanzipieren wollte. Der frische Wind, den Ronald Reagan ins Weiße Haus brachte – er wollte es sich zu einer seiner Hauptaufgaben machen, die Schmach des verlorenen Vietnamkrieges vergessen zu lassen –, sollte dazu führen, dass eine Geschichte um vier ehemalige G.I.s zu einem Söldnerspektakel alter Schule wurde. Infantilismus ist Trumpf in der Welt des A-Teams.

Funkhundd: Man könnte sogar sagen, dass mit DAS A-TEAM, die ja einen der ersten Vertreter regressiver und revisionistischer US-Unterhaltung des Jahrzehnts darstellt, auch schon der Gipfelpunkt an Verharmlosung und Infantilisierung erreicht worden war: Eine Steigerung war in dieser Hinsicht schon zu diesem frühen Zeitpunkt kaum noch möglich, der nächste Schritt konnte nur noch die offene Persiflage sein. Dieser revisionistische Charakter tritt vor allem dadurch so deutlich zu Tage, weil die Ursprünge von DAS A-TEAM so offensichtlich sind. Der zigarrekauende, vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Hannibal ist ein Rückgriff auf die kernigen Helden des Kriegsfilms der Sechzigerjahre, Faceman verkörpert hingegen den eloquenten, gutaussehenden, charmanten Conman, der seine Vorläufer in der James-Bond-Reihe oder den Caper-Movies á la TOPKAPI oder THE ITALIAN JOB hat, und B.A. - "Bad Attitude" - setzt die Blaxploitation-Tradition des vorigen Jahrzehnts fort, mit der Ausnahme, dass der einstigen „schwarzen Bedrohung“ jeglicher phallische Impetus entzogen wurde. Er ist nicht mehr als ein großes Kind und fungiert als Witzfigur, als schlagkräftiger Kuschelbär – ein krasser Gegensatz zu seiner Rolle in ROCKY III, in dem sein bedrohliches Potenzial voll ausgereizt wird. Die Figur, an der sich die Strategie und der Geist der Serie aber am deutlichsten abzeichnen, ist Murdock: In dem vom Vietnamkrieg traumatisierten Veteran, dessen Psychosen ihn absolut unberechenbar machen, erkennt man zwar noch die seelisch zerstörten Protagonisten des Vietnamfilms der Siebzigerjahre und auch den Exterminator aus Glickenhaus’ gleichnamigem Film wieder, doch ist er von jeglichem verstörenden und tragischen Potenzial vollkommen befreit. Sein Trauma wird zum lustigen Spleen degradiert, ja, es wird sogar immer wieder thematisiert, dass sein Wahnsinn möglicherweise nur gespielt ist. Der Vietnamkrieg, dessen Folgen noch kurz zuvor wie eine dunkle Wolke über den USA hingen, wird in DAS A-TEAM zum Abenteuer verzeichnet, das aus Männern erst echte Originale gemacht hat. Eine Aussage, die in den Achtzigern (und auch vorher schon) zwar immer wieder, aber nirgendwo in einer solch krassen Konsequenz gemacht wurde, wie hier.

A: Und diese „Originale“ kommen in ihrer Darstellung über den Typ, der an ihnen auf Anhieb erkennbar ist, auch nie hinaus. Jegliche politische wie psychologische Komplexität musste aus der Serie entfernt werden, damit sie beim (amerikanischen) Publikum nicht aneckt. Warum also ausgerechnet dieser brisante Hintergrund, der erst wenige Jahre zurück lag, gleich mit so viel Dampf in eine völlig verharmlosende Richtung gelenkt wurde, lässt sich nur mit dem Prinzip der Repression erklären, die so symptomatisch für die Reaganomics sein sollte. Im Jahr 1982 war dem Film RAMBO ein großer Erfolg in den Kinos beschieden, da er den Widerspruch – Heimkehrerdrama auf der einen, knalliger Actionfilm auf der anderen Seite – verband. Er konnte somit die Leistungsfähigkeit der für Vietnam ausgebildeten amerikanischen Soldaten vorführen und Verständnis für den vom Volk in seinem Verlauf nicht erklärbaren Krieg finden - freilich nur für die amerikanischen Opfer und so entwickelte er seine Kritik schließlich darin, dass sich dieses Können plötzlich gegen die amerikanische Bevölkerung richtet. In DAS A-TEAM ist das letzte Überbleibsel dieser Problematik darin zu finden, dass sie, zu Unrecht auch noch, als Kriegsverbrecher gejagt werden und deswegen untertauchen mussten. Das machen sie bezeichnenderweise dann auch in den USA, da sie sich schließlich als Amerikaner verstehen, und auch wenn ihre eigene Regierung sie gnadenlos jagt, finden sie dank ihrer im Krieg erlernten Fähigkeiten immer noch genug Zeit, ihre Dienste der guten Sache zur Verfügung zu stellen.

FH: Die Diskurse, die den Actionfilm der Achtziger bestimmen sollten – neben den von dir genannten kommt meines Erachtens nach noch der Konflikt zwischen der militärischen bzw. politischen Obrigkeit und dem „kleinen Mann“, also dem Befehle empfangenden Soldaten oder dem sich selbst als machtlos empfindenden Bürger hinzu, der sich von „denen da oben“ immer verraten fühlt –, werden in DAS A-TEAM von ihrer existenziellen Dringlichkeit vollkommen abgekoppelt und erhalten einen an die Burleske erinnernden spielerischen Charakter. Dass die Mitglieder des A-Teams auf der Fahndungsliste sämtlicher Behörden stehen, ist für sie eigentlich eher willkommene Herausforderung und keine Bedrohung. Das zeigt sich, wie du richtig sagst, daran, dass sie in den USA bleiben und sich der Gefahr, entdeckt zu werden, bereitwillig aussetzen, obwohl sie sich ihr doch jederzeit durch Ausreise entziehen könnten, wenn sie nur wollten. Auch in diesem Pilotfilm bereitet es ihnen ja keinerlei Schwierigkeiten, die Grenze nach Mexiko und zurück zu überqueren. Der die Jagd auf sie anführende Colonel Lynch ist dann auch lediglich Zielscheibe des Spotts, wenn er immer und immer wieder ausgetrickst und vorgeführt wird, ohne je aus seinen Fehlern zu lernen, und reiht sich nahtlos in die lange Ahnengalerie inkompetenter, aber fanatischer Ordnungshüter ein. Dass das A-Team eigentlich – so zumindest die Prämisse der Serie – dafür kämpft, seine Unschuld zu beweisen, gerät so während der fünf Staffeln der Serie zu bloßen Staffage, weil letztlich keinerlei Konsequenz für sie daraus erwächst: Sie bewegen sich sowieso jenseits solcher Zuschreibungen wie „legal“ oder „illegal“ (insofern ist Michael Knight aus der zeitgleich entstandenen Serie KNIGHT RIDER ein Geistesverwandter). Die gern persiflierten Auswüchse der „sanitized violence“, die wohl nirgends so auffällig sind wie in DAS A-TEAM, wo Menschen in die Luft gejagt werden, nur um sich anschließend lapidar über Kopfschmerzen zu beschweren, passen genauso in dieses Konzept wie die milden selbstreferenziellen Ansätze.

A: Logischerweise ist die weitere Abstufung der figuralen Qualitäten gemessen an den Hauptfiguren weiter abwärts verlaufend. Amy Allan, das inoffizielle fünfte Teammitglied, kommt über die engagierte, investigative Journalistin nicht hinaus. Col. Lynch ist nichts weiter als die Karikatur eines Kommisskopfs gängiger Militärklamotten. Die an DIE GLORREICHEN SIEBEN erinnernde Eröffnungssequenz des Pilotfilms, die vielleicht einzig atmosphärische Szene des in allen filmischen Belangen bescheidenen Werkes, muss für die nächsten 70 Minuten ausreichen, um uns die Bösewichter zu skizzieren. So kommt diese auf abendfüllende Spielfilmlänge gedehnte Serienfolge nur deshalb zu ihren 93 Minuten, weil uns, in den jeweiligen Sequenzen wie nebeneinander gestellt wirkend, die einzelnen Mitglieder des A-Teams vorgestellt werden. Es scheint fast so, als würden die Figuren mit ihren Darstellern eine Art Liaison eingehen: Der draufgängerische „Hannibal“, der von George Peppard in geradezu unerträglich selbstgefälliger Weise dargeboten wird, ist, wie sein Spitzname ja schon verrät, in der Lage, dass Unmögliche möglich zu machen, „Faceman“, hier noch von Tim Dunigan gegeben, ist der alles herbeischaffende, die weibliche Welt bezirzende Organisator, Murdock alias Dwight Schultz, der sich damals in therapeutischer Behandlung befand und seine Therapeutin später heiraten sollte, und B.A, gespielt von Amerikas berühmtem VIP-Bodyguard Mr T. Diese sich aus der Besetzung ergebende Referenzialität scheint sogar bewusst eingesetzt zu werden, wenn Hannibal in drittklassigen Horrorfilmen mitspielt und sich wie zwanghaft verkleiden muss und dem Dunigan ersetzenden ehemaligen Starbuck der Galactica, Dirk Benedict, später in der Serie ein Cylone über den Weg läuft. Interessanter und in direkter Verbindung mit der Vietnamthematik stehend sind Murdock und B.A. Bei ersterem erkennen wir, wie Du schon erwähntest, als einzigem die psychologische Komponente des Vietnamkriegs, welche den traumatischen/traumatisierten Bezug zur Nation herstellt; bei B.A. die soziologische, kommt er doch, wie die meisten farbigen Soldaten des Vietnamkriegs, aus dem Ghetto, in das er auch wieder zurückgekehrt ist und den dortigen Kindern die Mär vom amerikanischen Traum und Familienwerten erzählen kann.

FH: Passend dazu trat Mr. T ja auch in Sesamstraßen-artigen Erziehungsvideos auf, in denen er Kinder zu Fleiß und Ehrgeiz anspornte und den Vom-Tellerwäscher-zum-Millionär-Mythos bemühte, für den ja auch er ein Beispiel war. Er ist damit ein Glied in einer langen Kette afroamerikanischer Stars, die solchermaßen instrumentalisiert wurden und dabei selbst verkannten, dass nicht allein ihre eigenen Talenteu nd ihr eigener Ehrgeiz, sondern vor allen Dingen die Gewogenheit der Unterhaltungsindustrie für ihren Erfolg verantwortlich war. Wo Mr. T heute steht, weiß man ja – oder eben nicht, was aber letztlich aufs selbe hinausläuft. Der von dir erläuterte Metacharakter von DAS A-TEAM findet sich aber nicht nur in der Charakterisierung der Protagonisten, sondern in der gesamten Handlungsstruktur. Hannibal schlüpft immer wieder in absurde Verkleidungen, auch wenn dies eigentlich gar nicht erforderlich ist. In dieser Hinsicht steht ihm Faceman am nächsten, denn auch dessen Spezialität ist es schließlich, Menschen zu täuschen, nur dass er dazu keine Verkleidung mehr braucht: Ihm reichen der ihm angeborene Charme und sein gutes Aussehen. Murdock schließlich nutzt seinen Wahnsinn, um seine Feinde zu verunsichern. Seine psychotischen Schübe kann er beinahe nach Belieben steuern. Und auch B.A. hat eine verborgene Seite: Aus dem beeindruckenden Kraftprotz wird ein unkontrolliert um sich schlagender Derwisch, sobald er in die Nähe eines Flugzeuges kommt – er leidet nämlich unter panischer Flugangst. Im Pilotfilm gibt sich das A-Team zudem als Filmcrew aus, um an das Equipment zu kommen, dass sie zur Erfüllung ihres Auftrages brauchen. Hier böten sich eigentlich schöne Ansätze zur Selbstironie, etwa wenn Facemans seine sehr kurzfristigen und ausgesprochen speziellen Wünsche auf plötzliche Drehbuchänderungen schiebt und seinen Lieferanten damit zur Verzweiflung treibt. Doch diese Einfälle werden wie so Vieles kaum weiter ausgearbeitet und wirken dadurch aufgesetzt. Dieser Mangel an Konsequenz lässt sich in nahezu allen Actionserien der Achtziger wiederfinden und ist auf die Konstruktion der Episoden zurückzuführen. Diese weisen kaum einmal über sich hinaus, was sie inhaltlich enorm limitiert. Wie in einer Sitcom gibt es keinerlei Kontinuität, sondern nur die ewige Wiederkehr des Gleichen. Das sollte sich erst mit MIAMI VICE ändern.

A: Und so sollte man die Serie als das sehen, was sie ist: ein hirnloser Spaß, der durch seine herzerfrischende Einfachheit jeden unterhalten kann, der bereit ist, all die genannten Kritikpunkte beiseite zu schieben. Das Konzept ist für die spätere Serie sowieso viel tragfähiger gewesen als für den Pilotfilm. Weiter geht’s mit AIRWOLF.

Am Puls der Zeit

2009-01-28T17:45:00.002+01:00

Unser letzter Eintrag liegt nun schon wieder eine Weile zurück und ein neues Jahr hat begonnen, in dem wir uns zunächst als sprichwörtliche Serientäter verdingen werden: Die Arbeit an unserem Serienexkurs hat begonnen und so alles klappt, gibt es hier bald unseren Erguss zu THE A-TEAM zu lesen.

Da passt es gut, dass es auf AICN derzeit eine Nachricht zu lesen gibt, nach der NARC-Regisseur Joe Carnahan eine A-Team-Verfilmung inszenieren soll, für die ein Kinostart im Sommer 2010 anberaumt ist. Die Scott-Brüder Ridley und Tony werden wohl produzieren, für das Drehbuch ist derzeit Skip HITMAN Woods im Gespräch.

Egal, ob der Film nun überhaupt und unter diesen Bedingungen entstehen wird, wir betrachten diese Nachricht als Bestätigung dafür, dass wir mit unserem Serienspecial offensichtlich "im Trend" liegen. Und wir hoffen natürlich, dass das auch unsere Leser so sehen.

Humanus ex Machina

2008-11-23T15:43:00.017+01:00

RoboCop (RoboCop)
USA 1987
Regie: Paul Verhoeven, Drehbuch: Ed Neumeier & Michael Miner, Kamera: Sol Negrin, Jost Vacano, Musik: Basil Poledouris, Schnitt: Frank J. Urioste, Darsteller: Peter Weller (Alex Murphy/RoboCop), Nancy Allen (Anne Lewis), Dan O’Herlihy (Der alte Mann/The oldman), Ronny Cox (Dick Jones), Kurtwood Smith (Clarence Boddicker), Miguel Ferrer (Bob Morton)

Synopsis: Detroit in nicht allzu ferner Zukunft: Die Stadt versinkt in Chaos und Verbrechen, der Polizeiapparat ist völlig überfordert. Der mächtige Konzern OCP sieht die Lösung des Problems in der Installation eines Polizeiroboters, der allerdings arge technische Mängel aufweist. Für ein flugs installiertes Alternativprojekt kommt ihnen der Tod des Polizisten Murphy, der gleich bei seinem ersten Einsatz im neuen Revier erschossen wurde, gerade recht: Sein Gedächtnis wird gelöscht, er erhält einen Maschinenkörper und soll als unzerstörbarer Gesetzeshüter für Ordnung in der Stadt sorgen. Doch dann wird das Programm des „RoboCop“ durch Erinnerungsfetzen Murphys gestört ...

Der Außenseiter: In all seiner Expressivität, seinem bombastischen Soundtrack, seinen religiös aufgeladenen Bildern, seiner naiv-brutalen Gewalt, seinem Musikeinsatz, seiner Schauspielführung und Verhoevens ihm eigener Grand-Guignol-Inszenierung hat ROBOCOP alle Ingredienzien einer überladenen Science-Fiction-Gewaltoper. Genau dies soll ihm nach eigener Aussage auch bei dem Film durch den Kopf gegangen sein und so kann man im Endeffekt ganz froh sein, dass die Regie nicht an einen der unzähligen anderen Kandidaten – u. a. Jonathan Kaplan, David Cronenberg und Alex Cox – gegangen ist und der Regisseur voll und ganz „seinen“ Film gemacht hat. Verhoeven führt uns so unvermittelt in diese Welt, dass er auf Datumsanzeigen oder andere einführende Fließtexte oder Off-Kommentatoren verzichtet und uns stattdessen mit dem Fernsehen dieser Zeit konfrontiert. Das Fernsehen fungiert gleich dem griechischen Chor in der Antike und füllt durch seine Schreckensmeldungen aus aller Welt, seinen makaber-zynischen Werbeeinblendungen und der typischen positiven „Rausschmeißernachricht“ die Welt des Films für den Rezipienten mit Komplexität auf. Gezielt setzt Verhoeven die Nachrichten an bestimmte dramaturgische Punkte, zumeist unmittelbar nach oder sogar innerhalb von Höhepunkten, und verlangt dem Rezipienten damit ab, sich die Welt aus einzelnen Bausteinen zusammenzusetzen.

Funkhundd: Verhoeven geht in der Tat sehr geschickt vor: Durch die eingestreuten Nachrichtenfetzen spart er sich eine lange Exposition, gleichzeitig etabliert er mit ihnen aber nicht bloß Handlungsort und die Zeit, sondern kommentiert diese gleich auch. Wenn die Moderatoren Nachrichten von grauenvollen Katastrophen mit einem Lächeln verlesen und anschließend zu einem Werbeblock überleiten, wird sehr deutlich, wie es um diese Welt bestellt ist. Und auf der eigentlichen Erzählebene des Films kommt ROBOCOP dank dieser Schnipsel umso schneller zum Punkt. Andererseits ist Verhoevens Strategie aber nicht nur eine der Ökonomie, denn ROBOCOP wird durch die vielen verschiedenen integrierten Beobachterperspektiven ungemein komplex: Das Fernsehen kommentiert die Ereignisse der Handlung, in der wiederum Murphy/RoboCop als Beobachter fungiert und diesem wird der Zuschauer quasi als weitere Beobachterinstanz übergeordnet. So ist die Filmbetrachtung dann auch ein sehr dynamischer Prozess, bei dem man ständig die Ebenen wechseln muss. Das führt letztlich dazu, dass sich Betrachtung und Interpretation kaum mehr voneinander trennen lassen: Verhoeven macht seinen Subtext zum Oberflächenmerkmal seines Films, verhandelt ihn explizit auf der Inhaltsebene. Man könnte vielleicht sagen, dass Verhoevens Film das verkörpert, was RoboCop im Verlauf der Handlung erst noch erreichen muss: die Einheit von maschinellem Körper und menschlicher Seele. RoboCop ist der Verbündete des Zuschauers: Seine Wahrnehmung gleicht der des Filmsehers – sein Sichtfeld ist ein Bildschirm – und wie der Fluss des Films für den Zuschauer durch die Einblendungen gestört wird, so werden seine internen Programmabläufe durch die Einmischung von Murphys Restbewusstsein gestört. Aber in dieser Störung liegt auch der Erkenntnisgewinn.

A: Fangen wir mal beim Anfang an: Viele Ängste unserer Zeit sind in ROBOCOP inzwischen gegenwärtige Realität geworden. Die Kriminalität hält die Metropolen fest im Griff, Konfliktsituationen in Krisenherden können auch schon mal mit Nuklearwaffen ausgetragen werden, Reagans Traum einer Strategic Defense Initative ist wahr geworden und Milliardenkonzerne lassen die Privatisierung staatlicher Institutionen voranschreiten. Kapitalistische Strukturen haben sich zum Lebensprinzip entwickelt und untergraben in der Gesellschaft mittlerweile jegliche Humanität. Der Multi OCP, dem die Polizei von Detroit gehört, möchte dort nun ein großes Bauvorhaben, die luxuriöse Zukunftsstadt Delta City, in Angriff nehmen, doch die kriminellen Zustände verhindern dies. Die Polizei wird der Verhältnisse einfach nicht Herr und so entwickelt OCP den Plan, einen nichtmenschlichen Gesetzeshüter zu konstruieren. Allein schon damit wird erkennbar, wie stark die Technik Einzug in Bereiche gehalten hat, in denen sie absolut nichts zu suchen hat. Der Schutz der Bürger soll einer Maschine anvertraut werden, dem waffenstarrenden ED-209-Kampfroboter, der durch sein rein mechanisches Innen„leben“ den perfekten Erfüllungsgehilfen für die Marschroute des OCP-Vorstands darstellt. Eine kalte, stählerne Maschine, ohne störende Emotionen, aber auch ohne Intelligenz und improvisierende Kreativität. Ihre Dysfunktionalität für eine komplexe Gesellschaft wie die unsrige wird gleich zu Beginn bei der Vorstellung der neuen Erfindung deutlich gemacht, als eines der unwichtigeren Vorstandsmitglieder von ihr erschossen wird. Somit geht ROBOCOP in eine andere Richtung, als DER TERMINATOR dies tut. Stehen sich Mensch und Maschine in diesem noch klar gegenüber und nimmt der eine vom anderen gerade so viel, dass er sein Gegenüber effektiver vernichten kann, sieht ROBOCOP als Hilfe gegen die zerrütteten Umstände den Synergismus.

FH: Genau. Die Utopie, die mit der Menschmaschine in Verhoevens Film verbunden ist, kommt sehr deutlich in dem Werbeslogan zum Ausdruck, den OCP für ihr Städtebau-Projekt gewählt hat: „The Future has a Silver Lining“. Dieser „silberne Glanz“ korrespondiert fraglos auch mit dem Exoskelett des RoboCop. Doch bis zu der versprochenen glänzenden Zukunft ist es noch ein weiter Weg. Der menschliche Überrest im Kern des maschinellen Gesetzeshüters muss sich erst gegen seine Programmierung behaupten, die ihn massiv einschränkt. Zwar stellt der RoboCop eine deutliche Verbesserung gegenüber dem ED-209 dar, dennoch scheint seine Eignung zur Wahrung des Rechts fraglich: Für Verhaftungen interessiert er sich nicht besonders, die Aufrechterhaltung des Gesetzes, für die er steht, ist nicht anders als bei seinem gescheiterten Vorgänger gleichbedeutend mit Abschreckung und Terror. Seine Opfer, wie etwa der Supermarkt-Räuber, bleiben nach getaner Arbeit verletzt an Ort und Stelle liegen und um die Inhaftierung muss sich jemand anders kümmern. Auch die kognitiven Prozesse, die bei der Erkennung und Einschätzung von möglichen Verbrechenssituationen ablaufen, muten geradezu primitiv an: Man fragt sich, ob der RoboCop auch komplexen, auf den ersten Blick nur schwierig einzuschätzenden Situationen gewachsen ist oder ob er in solchen nicht mehr Schaden anrichten würde als zu helfen. Das Problem ist die Programmierung und der mit dieser verbundene Verzicht auf genuin menschliche „Talente“ wie etwa das Einfühlungsvermögen. So tritt hinter dem Programm des RoboCop im Verlauf des Films mehr und mehr ihr korrupter Urheber hervor, dessen Definition von „Recht“ keinesfalls auf einem Moralsystem, sondern allein auf egoistischen Motiven fußt. Der RoboCop entpuppt sich als machtlos, wenn er den „Falschen“ festsetzen möchte. Die Direktive 4 tritt in Kraft, die ihn kategorisch daran hindert, Mitarbeiter des OCP-Konzerns zu verhaften, und führt die Idee einer maschinellen, vermeintlich objektiven Exekutive ad absurdum. Verhoeven kritisiert damit natürlich auch die verhängnisvolle Verflechtung von Wirtschafts- und Rechtssystem, die in den USA in Form privatisierter Gefängnisse seit Beginn der 80er-Jahre Realität ist (und nicht nur dort: die erste teilprivatisierte Strafanstalt Deutschalnds wurde 2005 in Hessen eröffnet). Aber er macht dort noch lange nicht Halt: In einem weiteren Abstraktionsschritt stellt er den Glauben an ein von Natur aus bestehendes Recht in Frage.

A: Bei der Frage inwieweit der RoboCop besser für den Polizeidienst geeignet ist als der ED-209 liegt im Grunde der Knackpunkt der Geschichte. Ein humanus ex machina, welcher, im Gegensatz zu seinem rein mechanischen „Kollegen“, Eigenschaften wie Kreativität und Spontaneität besitzt, die jedoch von seinen Konstrukteuren durch die Programmierung auf ein Mindestmaß reduziert werden. So bleiben auch nur die rudimentären Überbleibsel des biologischen Mensch-Seins übrig. Das Gehirn, komplexer als jeder Computer, gerade noch versorgt durch die Nervenstränge des Rückgrats, wird als Ausgangspunkt einer überlegenen Bio-Technologie genommen, die man in ihrer Gänze eigentlich noch nicht versteht, aber bedenkenlos an die neuesten Errungenschaften der Kybernetik koppelt. Entsprechend möchte man dann durch die Direktiven, die den juristischen Antrieb des RoboCop bilden, eine eigene, wesentlich einfachere Programmierung als die genetisch determinierte einpflanzen. Die individuelle Persona Murphy wird vollständig gelöscht: „Die Verwertungsrechte an seinem Leichnam hat man uns übertragen. Offiziell ist er tot.“, lautet der trockene Kommentar eines OCP-Vorstandsmitgliedes, als die technische Abteilung nachfragt, was mit dem geretteten Arm geschehen soll. Man packt Gehirn samt Rückgrat in einen Panzer, der in seiner Schwerfälligkeit einer mittelalterlichen Ritterrüstung ähnelt, sodass schon durch die rein äußerliche Erscheinung des RoboCop deutlich gemacht wird, wie weit man das Menschliche an bzw. in ihm verbergen möchte. Doch genau dies funktioniert auf Dauer nicht. Die Unergründlichkeit des Gehirns fördert die Erinnerungen Murphys zutage und beginnt, wie Du schon angemerkt hast, die Programmierung zu stören. Das Durchsetzen des Menschlichen ist die Botschaft der Hoffnung, die in ROBOCOP eher psychologisch als martialisch daherkommt. Anders als in DER TERMINATOR geht es nicht um den Kampf im Äußeren, sondern im Inneren. Weiterhin sind die einfach gestalteten Direktiven 1. Diene dem allgemeinen Wohl, 2. Beschütze die Unschuldigen 3. Wahre das Gesetz, nicht nur einfach, sondern von absolut innerer Logik. Sie lassen gute Rückschlüsse auf das Gesellschaftsgefüge zu, in welchem bereits kleinste Abweichungen dazu führen können, auf der Seite der Kriminellen zu stehen. Die Welt in ROBOCOP teilt sich in zwei einfache Lager: Schuldige und Unschuldige. Ein Opfer, aber auch ein Schuldiger kann man in ihr sehr schnell werden, weswegen sich viele Leute bei Einbruch der Dunkelheit auch nicht mehr auf die Straße trauen.

FH: Nur deswegen kann sich der auf Komplexitätsreduktion programmierte RoboCop auch als so effektiv erweisen. Die Verbrecher üben sich gar nicht mehr in Zurückhaltung, sondern ballern wild auf offener Straße herum – es gibt aufgrund des Polizeistreiks eh niemanden mehr, der ihnen Einhalt gebieten könnte. Diese Überzeichnung realer Zustände kennt man auch aus anderen Filmen der Zeit, man denke etwa an die von uns schon besprochenen DEATH WISH 3 – DER RÄCHER VON NEW YORK, STREETFIGHTERS oder DIE CITY-COBRA, aber Verhoeven unterläuft die reaktionären Gelüste und Law-and-Order-Fantasien seines Publikums konsequent, indem er die größeren gesellschaftlichen Zusammenhänge aufzeigt. Das Verbechen entsteht nicht aus dem Nichts, ist nicht Ausdruck eines grundlos Bösen, sondern steht in direktem Zusammenhang mit dem Treiben von Politik und Wirtschaft.

A: Interessant bei den von Dir genannten Referenzfilmen finde ich, dass sie, ebenso wie ROBOCOP, allesamt das Element der Repression beinhalten. Die große Angst der Gesellschaft bzw. der Menschen in ihnen ist, dass man nicht mehr auf die Straße gehen kann, ohne ein Opfer zu werden. Also wird darauf verwiesen, dass die an der Gesellschaft reguliert teilnehmenden Bürger in ihren Häusern und Wohnungen bleiben müssen. Sie sperren sich ein, um den äußeren Schrecken der Straßen auszusperren. Diese Repression ist ein elementarer Bestandteil des von uns so gerne besprochenen Filmjahrzehnts oder genauer gesagt: Die Angst vor der Möglichkeit, sich nicht mehr aus seiner eigenen, kleinen Enklave innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt heraustrauen zu können, wurde gerne bebildert, um einerseits drohende Zustände zu dokumentieren, andererseits Angst beim Rezipienten zu schüren. Aber wie Du schon sagtest, kann eine reaktionäre Lösung in ROBOCOP nicht mehr aufgehen, da sich die Gesellschaft selbst schon, deutlich zu erkennen am makabren Fernsehprogramm, in einem irreversiblen Zustand der Verrohung befindet. Allerdings wird in STREETFIGHTERS oder DEATH WISH III – DER RÄCHER VON NEW YORK auch deutlich thematisiert, dass eine Rück- bzw. Überführung in einen geordneten Ablauf in ihrem Kosmos nicht sein kann. Vielmehr dokumentieren sie die Ausweitung der Kampfzone. STREETFIGHTERS vor allem durch den Dialog (man denke an die Reden der Figur Fred Williamsons) oder, weiter fortgeschritten, durch die kataklystischen Häuserkämpfe inmitten New Yorks in DEATH WISH III.

FH: Diese „Ausweitung der Kampfzone“ lässt sich auch in ROBOCOP finden. Man beachte nur, wie der private Raum von Verhoeven marginalisiert, ja geradezu aus der Bilderwelt des Filmes gedrängt wird. Das Detroit des Films besteht aus den gigantomanischen Glaspalästen der Wirtschaft, einem ruinösen innenstädtischen Bereich, der an US-amerikanische Ghettos erinnert, und einer Industriebrachlandschaft vor den Toren der Stadt, die den Verbrechern als Versteck dient. Die Straßen wirken geradezu ausgestorben, die wenigen Passanten und Geschäftsinhaber erscheinen deplatziert, wie die letzten Unverbesserlichen, die sich weigern, der Realität ins Auge zu sehen und zu fliehen (nicht unähnlich den Hausbewohnern aus DEATH WISH III). Auch das Polizeihauptquartier kündet von einer vergangenen Zeit, mutet altertümlich an und wirft die berechtigte Frage auf, wie der Kampf gegen das Verbrechen mit einer solch schlechten Ausstattung überhaupt gewonnen werden soll. Zweimal nur präsentiert uns Verhoeven einen Blick in den privaten Raum: Im Appartement Bob Mortons setzt sich der kalte, metallische Stil der OCP-Zentrale fort, folglich bietet es ihm auch keinerlei Schutz vor dem Übergriff durch Boddicker, der einfach hineinspazieren kann, um ihn umzubringen. (Schon auf dem Refugium innerhalb des OCP-Gebäudes – der Firmentoilette – gab es für Morton zuvor keine Privatsphäre, kündigte sich sein nahendes Ende bereits an.) Und als RoboCop von Murphys Erinnerungen getrieben dessen einstiges Haus aufsucht, muss er sich in ein Vorstadtidyll begeben, das zur restlichen Bildwelt des Films kaum eine Bindung hat. Durch die Kopplung des Gegenwärtigen mit den Erinnerungen Murphys im Blick RoboCops wird der Kontrast zwischen der träumerisch verklärten Vergangenheit und der trostlosen Gegenwart umso greifbarer (die Szene bildet zusammen mit Murphys Exekution m. E. den emotionalen Höhepunkt des Films). Das einstige bürgerliche Refugium ist ebenso wie der Rest Detroits schon dem Verfall anheimgegeben. Nach dem Tod ihres Gatten hat Murphys Ehefrau anscheinend fluchtartig Reißaus genommen, einen neuen Mieter oder Käufer gibt es noch nicht, einziger „Bewohner“ des Hauses ist ein virtueller Immobilienmakler, der von einem Bildschirm die schon zur Genüge bekannten Heilsversprechen des Konsums predigt. Der Tod hat auch hier längst Einzug gehalten.

A: Daran veranschaulicht der Film sehr überzeugend wie weit die gesamte Gesellschaft von kapitalistischen wie verbrecherischen Strukturen, die seiner Meinung nach Embleme auf ein und derselben Medaille sind, durchsetzt wurde. Die Kampfzone ist nun nicht mehr auf ein Stadtviertel, sondern auf die ganze Stadt ausgedehnt. Die begleitenden Fernsehnachrichten lassen den Schluss zu, dass es inzwischen in allen Metropolen der USA so aussieht. Verlierer sind in diesem Kampf die Bürger, die sich auf keiner der Extremseiten positionieren. Kommt es in DER TERMINATOR zum Umkippen aller Ordnung, befindet sich die Menschheit in ROBOCOP in einem Gesellschaftsgefüge, das einfach immer weiter macht und sich auch in seinem Chaos neu wird ordnen können (Bezüge zur aktuellen Finanzkrise und dem Neokapitalismus sind hier wohl unübersehbar). Eine Genreentwicklung, die mit ROBOCOP in der materiellen Außenwelt ihren Höhepunkt erreicht hat und bereits mit Murphys Krisis einen Ausblick auf die eher Identität suchenden Figuren des Science- und Social-Fiction-Films der 1990er schenkt.

FH: Ja, in ROBOCOP spiegelt sich insofern auch eine deutliche Abkehr vom fatalistischen Antihelden, wie er uns noch in Carpenters DIE KLAPPERSCHLANGE in Gestalt des welt- und lebensmüden Snake Plissken begegnete. Die Figur des Roboters mit der menschlichen Seele, die sich gegen die Beherrschung durch den Computer wehrt, ist längst nicht nur ein treffliches Bild für all die innerlich zerstörten, ja geradezu entkernten Soldaten und Einzelkämpfer wie Rambo oder Braddock, die von einem unmenschlichen System auf das nackte Funktionieren gedrillt, auf Muskeln und Reflexe reduziert wurden – ohne Rücksicht auf die seelischen Narben zu nehmen, die dieser Drill fraglos hinterlassen würde. Verhoeven zeigt in ROBOCOP auch den Ausweg für das Individuum auf. Die himmelblauen Augen Murphys scheinen immer etwas verträumt und voller Hoffnung in eine noch nicht greifbare Zukunft zu blicken. Diese Entrücktheit vom Hier und Jetzt lässt ihn als menschlichen Polizisten scheitern: Fast naiv rennt er in die Todesfalle der Bösewichter. Doch seine Vision einer besseren Welt kann auch die versuchte Auslöschung seiner Menschlichkeit nicht zerstören: Murphy kämpft gegen die Vereinnahmung durch den Apparat an, bis die Maschine dem Menschen gehorcht. Kein Wunder, dass er das Visier, das seinen hoffenden, träumenden Blick in seiner RoboCop-Inkarnation verdeckt, zum Finale hin abnimmt, um durch die eigenen menschlichen Augen sehen zu können. Hier fügt Verhoeven auch einen wunderbaren Moment der Selbsterkenntnis ein, der RoboCops Prozess der Individuation vollendet: Er erblickt sich selbst in einem von seiner Partnerin Anne dargebotenen Spiegel, erkennt die Einheit von Murphy und RoboCop. Dieses auch von dir beschriebene In-die-Zukunft-hinein-Entwerfen, das „Irgendwie-Weitermachen“ verkörpert ROBOCOP in seiner ganzen Struktur: In seinem unvermittelten Auftakt, dem plötzliche Ende und dem mit diesem einsetzenden hymnischen Score von Basil Poledouris, der weniger abschließt als vielmehr öffnet. Eigentlich hätte ROBOCOP es verdient gehabt, an der Schwelle eines neuen Jahrtausends entstanden zu sein.

Der Schwanz des Skorpions

2008-11-22T23:35:00.002+01:00

Auf dem hervorragenden Postapocalypse-Blog wurde ein weiteres Filmgespräch über Endzeitfilme mit Actionbezug veröffentlicht. Dieses Mal durfte meine Wenigkeit daran teilnehmen. Es geht um Castellaris ungewöhnlichen METROPOLIS 2000. Viel Spaß!

http://www.cannon.org.uk/

2008-11-17T16:10:00.002+01:00

Unter diesem Link, der natürlich auch Eingang in unsere Linkliste erhält, findet man eine neue feine Seite über die - nicht nur für unser Genre - wohl spannendste und umtriebigste Produktionsfirma der Achtzigerjahre. Die Seite enthält zwar nur wenig Original Content, dafür aber eine Unmenge an Links sowie Texte und Bilder aus den unterschiedlichsten Quellen.

Action in Serie

2008-10-25T14:14:00.005+02:00

Es hat eine Weile gedauert, aber nun ist der ROBOCOP-Text fast fertig und wird in Kürze hier zu lesen sein. Gedanklich sind wir schon beim nächsten Thema: Wir werden unseren Fokus etwas erweitern und uns einem Medium widmen, dass die Achtzigerjahre entscheidend mitprägte und auch auf "unser" Genre einigen Einfluss hatte: die Fernsehserie. Vier Serien haben wir uns ausgeguckt, deren Pilotfilme von uns exemplarisch unter die Lupe genommen werden. Die Kandidaten sind:

Postapokalyptischer Stammtisch

2008-09-14T17:04:00.002+02:00

Auf www.postapocalypse.de, gibt es neben kurzen Hinweisen und “herkömmlichen” Rezensionen zu Film, Literatur und Computerspielen mit postapokalyptischem Hintergrund auch eine Rubrik “Filmgespräch”, die – das darf ich hier so sagen – von unserer Arbeit hier inspiriert ist (was uns stolz macht). Die aktuelle Runde dreht sich um den apokalyptischen Endzeitfilm der Achtzigerjahre und weil das so gut passt, sind Außenseiter und ich auch als Gesprächspartner eingeladen. Der erste Dialog befasst sich mit Sergio Martinos FIREFLASH – DER TAG NACH DEM ENDE. Aussie konnte leider urlaubsbedingt noch nicht teilnehmen, das wird sich beim nächsten Film aber sicher ändern. Das Gespräch kann man hier lesen. Viel Vergnügen!

Himmelhunde live!

2008-09-09T11:25:00.004+02:00

Um unsere Leser bis zur Veröffentlichung unseres ROBOCOP-Textes zu vertrösten, habe ich eine kleine Veranstaltung zu bewerben, bei der der Außenseiter und ich die Ehre haben, als "Experten" geladen zu sein. Zum dritten Mal veranstaltet Alex Klotz in der Raststätte in Aachen den "Live-Audiokommentar": Gemeinsam mit einem Gast (und dem Publikum) schaut Alex einen Film, der simultan, live und in Farbe besprochen wird. Für uns hat er sich natürlich einen Actionfilm ausgesucht, der uns aber trotzdem alles abverlangen wird; zum einen, weil das eine typische Eigenschaft von Cüneyt-Arkin-Filmen ist, zum anderen, weil das türkische Exploitationkino nicht zu unseren ausgesprochenen Spezialitäten gehört. Wir sind gespannt auf den Film, den Abend und darauf, was wir unseren Zuhörern so alles mit auf den Weg geben werden. Genauere Informationen gibt es unter http://raststaette.org, wir hoffen mit Alex auf zahlreiche Besucher.

Over the Top

2008-07-05T13:45:00.003+02:00

Während der Außenseiter und ich Urlaub machen und neue Energie für den ROBOCOP tanken, können wir die ersten ungemein schmackhaften Früchte unserer nunmehr über zweijährigen Arbeit ernten: Der "Stern"-Ableger für ewig Junggebliebene "Neon" hat in seiner aktuellen Ausgabe die "55 Fixsterne der Blogosphäre" gekürt. In elf Kategorien gegliedert wurden jeweils fünf Blogs empfohlen, wobei uns die Ehre zuteil wurde, zu den fünf weltweit besten Filmblogs gezählt zu werden, gleich neben Bordwell/Thompson, was eigentlich kaum in Worte zu fassen ist. Fast fühle ich mich ein bisschen beschämt, dass wir aus einer solch unüberschaubaren Masse von Blogs ausgewählt wurden. Aber dann ist es doch auch eine wirklich tolle Bestätigung: dass wir mit einem solch speziellen und exotischen Thema solchen Erfolg haben, ohne dabei den kleinsten gemeinsamen Nenner zu bedienen, bestätigt uns in unserer Arbeit. Und deshalb werden wir weiter unseren Weg gehen. Mal sehen, was die Zukunft bringt.

Die Saat der Zukunft

2008-06-15T16:25:00.031+02:00

Terminator (The Terminator)
USA 1984
Regie: James Cameron, Drehbuch: James Cameron, Gale Ann Hurd, William Wisher, Harlan Ellison, Kamera: Adam Greenberg, Musik: Brad Fiedel, Schnitt: Mark Goldblatt
Darsteller: Arnold Schwarzenegger (The Terminator), Linda Hamilton (Sarah Connor), Michale Biehn (Kyle Reese), Paul Winfield (Lieutenant Ed Traxler), Lance Henriksen (Detective Hal Vukovich)

Synopsis: Aus dem Nichts erscheinen zwei Menschen im L. A. der Achtzigerjahre: Beide kommen aus einer fernen apokalyptischen Zukunft, in der die Maschinen die Menschen unterjocht haben, und sind auf der Suche nach einer Frau. Einer von ihnen ist eine Maschine, geschickt, um die Frau zu töten, der Andere ist ein Soldat der Menschheit, geschickt, um sie vor der Maschine zu retten. Denn die Frau, eine unscheinbare Kellnerin namens Sarah Connor, wird eines Tages den Mann zur Welt bringen, der den Widerstand der Menschen gegen die Maschinen anführen wird ...

Funkhundd: Während der Einfluss eines Achtzigerjahre-Klassikers wie RAMBO im heutigen Kino nicht mehr ganz so gegenwärtig und spürbar ist, lässt sich die Wirkung von Camerons ersten großen Spielfilm auf das populäre Kino im Allgemeinen und den düsteren Science-Fiction-Film im Besonderen kaum leugnen. Das Faszinierende an TERMINATOR ist jedoch nicht nur seine filmhistorische Bedeutung: Obwohl er ganz eindeutig ein Produkt seiner Zeit ist, wirkt er auch heute noch ganz unvermittelt auf den Zuschauer. Ihm gelingt das durch einen Kniff, der auch schon Carpenters DIE KLAPPERSCHLANGE einen so fulminanten Einstieg verpasste: Eine Prämisse epischen Ausmaßes – die Entscheidung über nichts weniger als den Fortbestand der Menschheit – wird per Texteinblendung auf eine einzige Nacht und in der Folge dann auf einen Rahmen von drei Protagonisten komprimiert. TERMINATOR scheint damit zunächst eine Ausnahme innerhalb seines Genres darzustellen. Denn während andere Actionfilme im Verlauf ihrer Handlung immer spektakulärer und „breiter“ werden, zieht sich Camerons Film förmlich zusammen. Im Grunde rührt er damit aber an den Kern des Actionkinos, das inmitten des vordergründigen Spektakels meist auf Reduktion bedacht ist – statt der Amerikaner und Russen kämpfen Rambo und Zaysen stellvertretend gegeneinander. Insofern ist TERMINATOR wahrscheinlich einfach nur besonders konsequent: In seiner Intimität nimmt er fast schon kammerspielartige Züge an und bedient sich zudem einer Struktur, die man auch als „film noir mit umgekehrten Vorzeichen“ beschreiben könnte. Es ist die kongeniale Verknüpfung der Noir-Elemente mit der Zeitreise-Thematik, mit der es Cameron gelingt, an die tiefe Wahrheit des Actiongenres zu rühren und ihm – paradoxerweise trotz seiner Technikfixierung, aber TERMINATOR lebt von seinen Paradoxien – ein Stück der in den Achtzigerjahre verschütteten Menschlichkeit zurückzugeben. Im film noir werden die Protagonisten von den Schatten der Vergangenheit eingeholt, die bis in die Gegenwart reichen. In TERMINATOR ist es genau umgekehrt: Dort werfen zukünftige Geschehnisse einen Schatten zurück durch die Zeit. Die bedrückende Stimmung von Camerons Film rührt genau daher: Das Schicksal der Menschheit ist schon zu Beginn des Films besiegelt; alles was Sarah und Reese noch tun können, ist die ihnen vom Schicksal (= der Zukunft) zugedachten Rollen zu erfüllen. Das ist eine radikale Wendung der sonstigen Actionfilm-Helden-Genesis. Denn während all die Rambos und Braddocks sich aus einer traumatisch aufgeladenen Vergangenheit speisen, die sie oft unfreiwillig zu dem macht, was sie sind, entwirft sich Sarah Connor quasi in die Zukunft und zwar mit vollem Bewusstsein: Sie weiß, was sie werden muss, also wird sie es. Das ist im Grunde eine sehr Achtzigerjahre-typische, pessimistische Interpretation der Lehren des Existenzialismus. Und um das schon angesprochene paradoxe Prinzip, aus dem der Film seine Spannung bezieht, auf die Spitze zu treiben, kann man den Film umgekehrt als echten noir lesen, indem man Schwarzeneggers Maschinenmenschen als den eigentlichen Protagonisten begreift: Dann ist er das Private Eye, das Probleme mit der Vergangenheit bekommt. Er hat ja auch diese idealtypische Noir-Szene in dem versifften Hotelzimmer, durch dessen Jalousien die Neonlichter des nächtlichen L. A.s hereinscheinen, und in dem er sodann die berühmte Operation durchführt. Die Verbindung dieser beiden gegen- und ineinander laufenden Stränge, die Verflechtung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, wird in TERMINATOR aus der Tiefenstruktur des Actionfilms geborgen, an die Oberfläche gebracht und offen thematisiert.

Der Außenseiter: Die Konzentration auf eine Stadt als hermetisch abgeriegelter Raum sowie einer Nacht als Zeiteinheit, die Suche nach einer Frau und ihrer noch nicht geschehenen Vergangenheit sowie die Triade, Sarah Connor, Kyle Reese und Terminator, welche trotz ihrer Geschlossenheit eine Auswirkung auf das gesamte Weltgefüge hat, scheint wirklich eine Verbindung zum film noir herzustellen. Die Bezeichnung tech noir – der Name einer Discothek im Film – macht dies nicht nur augenfällig, sondern hat sich zum terminus technicus sowohl für eine Verknüpfung zwischen film noir und Science Fiction, als auch im Cyberpunk etabliert. Cameron selbst soll die Bezeichnung erdacht haben, als er nach einem geeigneten Begriff gesucht hat, der den neuen, düsteren Stil der Dekade zum Ausdruck bringt. Und auch wenn TERMINATOR nicht nur in einer einzigen Nacht spielt, so erscheint es wie eine. Die zwei Tage, die zwischen den Nächten liegen, sind kaum heller als ein Abendrot und durch den Smog von Los Angeles gefilmt. Der Verweis auf die Nacht und ihre Wichtigkeit lässt sich schon zu Beginn finden, wenn der Terminator im Los Angeles des Jahres 1984 landet. Gewährt uns der Film im Prolog einen kurzen Einblick in eine apokalyptische und destruktive Zukunft, in der Maschinen die Welt unterjochen, sieht und hört der Zuschauer nach dem Vorspann für einen kurzen Moment, wiederum eine schwere Maschine, doch handelt es sich nur um einen Lastwagen der städtischen Müllabfuhr, der ähnlich monströs erscheint und als Omen bereits die Schatten der Zukunft voraus wirft. Der tautologisch-reziproke Wirkungszusammenhang ist dann bereits an der Statur Schwarzeneggers ablesbar. Das Zeitreisekonzept und seine paradoxe (Un-)Entwirrbarkeit sind nicht nur auf die Geschichte um die Zeugung des Mannes, der die Menschheit retten soll, beschränkt, sondern ist auch bereits ein Schritt, den die Maschinen vorher gehen mussten. Einst als künstliche Intelligenz von Menschen geschaffen, sahen sie diese, als sie anfingen sich selbst zu programmieren, als eine Bedrohung und beseitigungsfähig an. Nun, wo es den Menschen in der Zukunft unter der Führung John Connors gelungen ist, die Maschinen ernsthaft zu gefährden, müssen sie ihrerseits Infiltrationseinheiten
konstruieren, die dem Menschen wieder ähnlich sind. Nachdem der Mensch also endlich seinen Prometheustraum erfüllen konnte und sich damit an den Rande der Vernichtung gebracht hat, müssen diese neuartigen, anorganischen Wesen wieder zu einer biologischen Ebene zurück, um ihrerseits nicht vernichtet zu werden. Ein/der Terminator sieht somit dann auch so aus, wie die kalten, stählernen Maschinen sich den perfekten „Menschen“ vorstellen: ein Muskelberg mit kantigem Äußeren, mit der Widerstandsfähigkeit eines Panzers und einem Gehirn auf Mikroprozessorenbasis.

FH: Einer von vielen interessanten Aspekten des Films, denn hierin kommt der selbstreflexive Ansatz von Camerons Kino zum Tragen. Am deutlichsten tritt dieser vielleicht in THE ABYSS zutage, in dem es ja nicht nur um die Begegnung des Menschen mit einer höheren, außerirdischen Intelligenz geht, sondern auch um die des Zuschauers mit einer neuartigen Effekttechnologie. TERMINATOR ist zwar, was seine Effekte angeht, mittlerweile etwas antiquiert, aber deswegen keinesfalls weniger eindringlich: Seine gegenüber den von Cameron selbst wenige Jahre später etablierten Computereffekten „unperfekte“ Gestaltung lässt ihn heute tatsächlich lebendiger erscheinen als die komplett im Rechner erzeugten Filme, die nur selten die Plastizität eines TERMINATOR erreichen. Die Symbiose aus Mensch und Maschine wird durch die Special Effects, eine Mischung aus Animatronics (also quasi Puppentricks) und Stop-Motion-Animation, perfekt umgesetzt. Der Terminator wird zum grotesken Klotz; sowohl in den Szenen, in denen er von Schwarzenegger, dessen aufgepumpter Körper ja auch etwas Maschinelles hat (s. auch unsere Ausführungen zu RAMBO II – DER AUFTRAG), geradezu idealtypisch verkörpert wird, als auch, in dem er von maschinellen Stand-Ins „gedoublet“ wird. Gerade an diesen vermeintlich überholten Effekten zeigt sich ja perfekt, welche Deformationen zu erwarten sind, wenn maschinelle Intelligenz versucht, das biologische Leben nachzuahmen. Aber dieser Vorwurf wird in Camerons Film natürlich auch gegen die Menschen gerichtet: Ihre Hybris hat die Welt ja erst an den Abgrund getrieben. Die Maschinen haben nur von den Menschen gelernt.

A: … und sich dann angefangen selbst zu programmieren „Eine völlig neue Intelligenz“, wie Kyle mit einer Mischung aus Ehrfurcht und Abscheu zugestehen muss. Interessant beim Verlauf der Geschichte ist die absolute Ausweglosigkeit der Situation. Der Weltuntergang wird kommen, das ist besiegelt. Auch die alte Mär, dass es sich um eine dem Menschen feindlich gesonnene Technik handelt, die dieser nicht mehr kontrollieren kann, ist allseits bekannt. Das verleiht der Geschichte etwas ungemein Endgültiges. Innerhalb des tautologischen Kreises ist bereits alles angeordnet und wird nicht mehr durchbrochen werden können. Es geht gar nicht mehr um die Abwendung der Apokalypse, sondern um deren Meisterung. Und so wie große Ereignisse ihre Schatten voraus werfen, so muss innerhalb des geschlossenen Zeitkreises der Geschichte der Samen aus der Zukunft in die Vergangenheit gepflanzt werden, weil die Menschen der Gegenwart (in diesem Fall also des Jahres 1984) nicht mehr in der Lage sind, die Zeichen zu deuten. Gemeinsam tanzt man zu Punk und New Wave in den Untergang. Das erste, was dem Terminator begegnet, wenn er durch das nächtliche L. A. streift, sind ein paar Punks. Die sind aufgrund seiner nackten Gestalt sichtlich amüsiert und wollen sich erstmal ein kleines Späßchen machen, indem sie ihm ein Springmesser hineinrammen. Diese Figuren, die in ihrer Mode und ihrem Verhalten die Insignien der Destruktion bei sich tragen, sind, obwohl eigentlich geeignete Vorboten für das, was kommen wird, nur Trendmarionetten. Sie sind so blind, dass sie nicht mal erkennen wie nah der von ihnen selbst so gern propagierte No-Future-Slogan in Person vor ihnen steht. Ähnlich blind ist die Gesellschaft bzw. das System. Brillant, wenn Cameron die komplexe Maschine auf das komplexe System einer Metropole treffen lässt. Wenn der Terminator nach der Ankunft auf einer Aussichtsplattform steht und auf das nächtliche L.A. hinunterblickt, stehen sich die Zeiten und Systeme für einen kurzen, ruhigen Moment gegenüber. Die bereits marode Stadt entfaltet sich vor ihm, ist verletzbar und der Terminator, der so etwas noch nie gesehen hat, inspiziert sie. Wüssten wir nicht, dass er keine Gefühle hat, man könnte meinen, er ist für einen Augenblick verwirrt aufgrund des für ihn befremdlichen Panoramas.

FH: Die Bedeutung des Zusammenpralls von Terminator und Punks hast du sehr schön herausgearbeitet. Ja, in TERMINATOR kann sich die Menschheit nicht mehr selbst retten, weil sie für ihre Umwelt blind und taub ist –verbildlicht auch etwa in der ständig den Walkman tragenden Freundin Sarahs –; es können lediglich die Voraussetzungen für eine Rettung geschaffen werden, die dann aber nicht mehr in ihren Händen liegt. Es wird kein Messias kommen, um uns ins Gelobte Land zu führen: Sarah muss diesen Messias erst gemeinsam mit Reese zeugen, in dem Wissen, dass auch er in der Gegenwart nichts mehr ausrichten können wird. Das Gefühl der Ausweglosigkeit, das du beschreibst, kommt in einer Szene zum Tragen, die zunächst einmal wie ein Drehbuchklischee erscheint: Gemeint ist die Sexszene zwischen Sarah und Reese, die aber tatsächlich den emotionalen Kern des Films bildet und in der TERMINATOR sprichwörtlich seinen dramatischen Kulminationspunkt findet. Die unleugbare Romantik der Situation – ein Mann reist durch die Zeit, um mit der Frau, die er liebt, ohne sie zu kennen, das Kind zu zeugen, das die einzige Hoffnung der Menschheit ist – wird von Cameron konterkariert, indem er sie zu einer Sache des Schicksals und der Bestimmung im engsten Sinne des Wortes macht. Sarah und Reese finden zusammen, weil sie wissen, dass ihnen die Geschichte diese Beziehung auferlegt. In ihrer Vereinigung treffen Zukunft und Gegenwart unentwirrbar zusammen. Ihre Berührung, ihre Verbindung ist so stark, dass sie die Zeitachsen krümmt.

A: Ja, hier gibt es eine sehr systemtheoretische Anordnung von Figuren und deren Selbstwahrnehmung. Cameron gelingt es absolut glaubhaft zu machen, dass Sarah und Kyle sich dessen nicht bewusst sind. Sie folgen im entscheidenden Moment tatsächlich ihrem Trieb und ihrer Liebe. Kyle ist für Sarah durch das Feuer des Lichtes gegangen, welches das Raum-Zeit-Kontinuum aufschneidet und vergleicht dies auch mit einer Neugeburt. Und genau so wirkt dieser Kyle Reese in seinem Verhalten auch so unschuldig, weil er vollkommen rein ist. Als Sarah sich danach erkundigt, wie die „Mädchen in seiner Zeit so sind“, weicht er nur aus. Als er von seiner Kindheit berichtet, ist da nur Schwärze, Hoffnungslosigkeit, Zerstörung. Reproduktion war den Menschen nicht gestattet, da sie lediglich als Arbeitsmaterial zur Beseitigung der Leichenberge eingeteilt waren. Sex spielt in dieser Welt für Menschen keine Rolle mehr, sondern nur noch das Durchhalten. Cameron koppelt den nackten Willen zu überleben hier zum ersten Mal an seine martialische Philosophie, die ihm bei TERMINATOR und ALIENS – DIE RÜCKKEHR so viel Ärger von Seiten der Kritik eingehandelt hat. In seiner Vorstellung muss der Mensch bereit sein, ein Krieger zu werden und da gibt es überhaupt keine geschlechtlichen Unterschiede. Die Mädchen, sagt Kyle, um Sarahs Frage zu beantworten, seien gute Kämpferinnen. Überleben können, im Dreck zurecht kommen, sich anpassen, schnell die Umgebung sondieren, Feinde ausmachen und sich aus einfachsten Mitteln Waffen herstellen können: Das alles steht für Cameron an erster Stelle, wenn die Menschheit weiter existieren soll. Kyle ist somit der perfekte Krieger im Sinne Camerons und wenn er es geschafft hat, allen Fährnissen dieser düsteren Zukunft zu trotzen und sogar bereit ist, durch die Zeit zurückzureisen und alles, was er kannte, aufzugeben, um „die Mutter der Zukunft“ zu retten, dann stellt er wohl wirklich das beste Genmaterial da, um den „Retter der Menschheit“ zu zeugen. Bei Sarah Connor ist dies nicht so ohne weiteres auszumachen. Für sie gilt, dass die Fähigkeiten, mit welchen sie in der Lage sein wird, sich und ihren Sohn vorzubereiten, ihr im komplexen Gesellschaftssystem nichts nützen. So wie ADHS-Kinder von der Evolution ursprünglich durch ihre Aggressivität, Hyperaktivität und kognitiv-reduktionistisches Denken bevorteilt waren, und ihnen eben diese Eigenschaften in unserer Gesellschaft des disziplinierten Lernens im Wege stehen, so ist Sarah Connor eine etwas verträumte, ziellos umherdriftende Frau, in einem frustrierenden Job als Kellnerin in einem Schnellrestaurant, ohne feste Bindung zu einem Mann und ohne Aufgabe. Ihr einziger Bezugspunkt ist ihre Mutter. Alles Männliche ist exkludiert. Auch Reese darf sie nur kurz befruchten und stirbt dann. Sarah wird mit ihrer weiblichen Urkraft, geschaffen nur zu diesem Zweck, den, natürlich männlichen, Retter gebären, ihn aufziehen und vorbereiten. Es ist ein Meisterstück, wie es Cameron gelingt, beide Ebenen plausibel zu machen. Durch seinen narrativen Zirkelschluss sind die Figuren und Ereignisse genau angeordnet und müssen sich schicksalhaft für die Beteiligten ereignen und gleichzeitig können wir glauben, dass doch die Liebe Sarah und Kyle zusammengeführt hat.

FH: Dem kann ich kaum etwas hinzufügen. Ich bin mir nur nicht ganz sicher, ob ich mit dir darin übereinstimme, dass sich Reese und Sarah über die Konsequenzen ihres Handelns – also ihres Akts – nicht bewusst sind. Zumindest schält Cameron diese mit seiner eisigen Inszenierung für den Zuschauer glasklar heraus: Wir sehen, dass das Faktum der Liebe in diesem Moment eigentlich zweitrangig ist. Das macht auch die irgendwie nicht richtig greifbare Perversität dieses und anderer Cameron-Filme aus. Die Erkenntnis und das buchstäbliche Umarmen des Untergangs werden zu einer fast ästhetischen Handlung stilisiert, der Fatalismus wird mit eisiger Miene zelebriert. Der Weltuntergang prädisponiert die Wiederkunft des Messias (die Initialen von Sarahs zukünftigem Sohn sind offenkundig: „J. C.“), erst im Angesicht des Untergangs kann das Heilige entstehen. Die Charakterdisposition der beiden Protagonisten, die du perfekt auf den Punkt gebracht hast, verhindert, dass der Akt nicht zum affirmativen Tearjerker verkommt. Beide Figuren sind im Kern dazu bestimmt, unglücklich zu sein: Ihre fleischliche Verbindung ist gleichzeitig auch ihr Tod als Individuen. Sie gehören nun der Geschichte, deren Interesse sie zu erfüllen haben. Man weiß, dass es von diesem Zeitpunkt nur noch bergab gehen kann – eine Dialogzeile aus ALIENS – DIE RÜCKKEHR umschreibt es perfekt: „We’re in an express elevator to hell, going down!“ Cameron instrumentalisiert die Drehbuchkonvention der Sexszene, die ja immer dramaturgische Pause, Zäsur ist, auf brillante Art und Weise: Hier haben beide Figuren die erste und einzige Gelegenheit innezuhalten, bevor nichts mehr so sein wird, wie es war. Dennoch: Man kann die Kritiker in gewisser Weise verstehen, die hier faschistoides Gedankengut gesehen haben wollten. Die stoische Schicksalsergebenheit seiner Protagonisten, der monolithische Charakter des ganzen Films, der über einen mit der Macht eines futuristischen Kettenfahrzeugs hinwegwalzt und unsere Schädel zermalmt, ist nichts, was Herzen erwärmt: TERMINATOR ist eisig und schonungslos. Dennoch haben die Kritiker übersehen, dass es in Camerons Film den archimedischen Punkt nicht gibt, von dem sich Untergang oder Gegenschlag rechtfertigen lassen. Aus dem Zirkel gibt es keinen Aubsruch. Das macht Cameron in T2 explizit, in dem Sarah Connor zu einem verbissenen, hasserfüllten Monstrum mutiert ist, das von einer Maschine neu lernen muss, was Menschlichkeit im Kern bedeutet.

A: Unter der lauten Brachialität der formalen Hülle kann der Gedanke verloren gehen, dass die Liebe der zentrale Punkt für Kyle und Sarah ist, doch wenn Sarah in der letzten Szene mit ihrem ungeborenen Sohn spricht, ist ihr das Wichtigste ihm zu versichern, dass sie sich, auch wenn sie nur diesen einen Moment hatten, wie ein Leben lang geliebt haben. Der Terminator hat ihr und dem Zuschauer einen Ausblick auf Camerons Zukunftsvision gegeben. Sein Amoklauf im Polizeirevier hat die größte Mobilmachung kalifornischer Polizeikräfte in der Geschichte des Staates verursacht. Kein Wunder, ist das komplette Auslöschen dieser Bastion des Rechtsstaats bereits der erste Minischritt zur Apokalypse. Bis die Polizei begreifen würde, dass sie dem Terminator mit herkömmlichen Mitteln nicht beikommen kann, hätte er schon ein Atomkraftwerk hochgehen lassen können. Wenn diese eine Kampfzelle ein geregeltes System schon derart durcheinander wirbeln kann, wie sieht es dann für die Zukunft aus? Das Schlussbild des Filmes nimmt den nuklearen Winter, der nur die erste Stufe darstellt, damit symbolisch vorweg. Wir wissen was kommen wird. Aufhalten können wir es nicht.

Abwärts!

2008-04-22T11:18:00.019+02:00

Die Klapperschlange (Escape from New York)
USA 1981
Regie: John Carpenter, Drehbuch: John Carpenter, Nick Castle, Kamera: Dean Cundey, Jim Lucas, Musik: John Carpenter, Schnitt: Todd C. Ramsay
Darsteller: Kurt Russell (Snake Plissken), Lee Van Cleef (Police Commissioner Bob Hauk), Ernest Borgnine (Cabbie), Isaac Hayes (The Duke of New York), Donald Pleasence (The President of the United States), Harry Dean Stanton (Brain), Adrienne Barbeau (Maggie)

Synopsis: 1997: Auf dem Weg zu einem wichtigen Gipfeltreffen, auf dem ein möglicher Atomkrieg verhindert werden soll, wird die Air Force One von Terroristen entführt und über Manhattan zum Absturz gebracht. Der New Yorker Stadtteil fungiert mittlerweile als Hochsicherheitsgefängnis, nachdem die USA dem Verbrechen anders nicht mehr Herr werden konnten: Wer als Gefangener in Manhattan landet, kommt nie wieder heraus, auf den Straßen der ehemaligen Metropole regiert das Gesetz des Stärkeren. Um den Präsidenten und mit ihm die Welt zu retten, wird der ehemalige Elitesoldat und jetzige Häftling Snake Plissken mit der Begnadigung geködert und nach Manhattan geschickt. Der Haken: Plissken hat nur 22 Stunden Zeit, bevor ein ihm injizierter Sprengsatz explodiert ...

Der Außenseiter: Versuchen wir DIE KLAPPERSCHLANGE mal in seiner Entstehungszeit zu kontextualisieren bzw. ihn aus diesem Kontext heraus zu erklären. Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre entwickelte durch ihre politischen und gesellschaftlichen Verläufe ein neues Klima der Desillusionierung und Hoffnungslosigkeit. Nach einer gescheiterten Friedensbewegung, einem für die Amerikaner gescheiterten Vietnamkrieg, der gerne – insbesondere von sozialistischer Seite – stellvertretend für ein Scheitern des „kapitalistischen Systems“ gesehen wurde, Watergate, der Energiekrise, SALT II-Verträgen bei gleichzeitigem Nato-Doppelbeschluss für die Nachrüstung von Atomwaffen, einer zunehmenden Radikalisierung terroristischer Elemente gegen die Demokratie, explodierenden Kriminalitätsstatistiken, dem Papst-Mord, dem Einmarsch der Sowjetunion in Afghanistan, sowie diversen anderen Ereignissen, welche die eine Dekade zuvor noch geäußerten Wünsche und Hoffnungen ad absurdum führten, fühlte sich die Gesellschaft in vielerlei Hinsicht an einem desillusionierten Endpunkt. Direkte Antwort auf solche Verläufe war die sich seit der Mitte der 1970er entwickelnde Punk-, Null-Bock-, und No-Future-Bewegung der Jugend und Jung-Erwachsenen. Viele progressive Regisseure haben dies zu dieser Zeit in Filmen thematisiert wie L.Q. Jones mit DER JUNGE UND SEIN HUND, George Miller in MAD MAX und dessen Fortsetzung, George A. Romero in ZOMBIE, David Cronenberg in seinem RABID – DER BRÜLLENDE TOD oder auch Hollywoodregisseure wie Phillip Kaufman in seinem Remake DIE KÖRPERFRESSER KOMMEN. Was 20 und sogar 10 Jahre zuvor noch nicht sein durfte, wurde nun direkt im Massenmedium Film zelebriert: der Untergang der Welt. (bemerkenswert hierbei, dass Jones in seinem DER JUNGE UND SEIN HUND die explodierenden Atombomben noch nicht bei der Aufführung 1976, sondern erst bei der Wiederaufführung 1982 einarbeitete). Faszinierend an diesen Dystopien ist vor allem, dass sie, anders als in früheren Weltuntergangsszenarien, diesen möglichst dicht am Zeitgeschehen präsentieren, am besten in der Gegenwart der Entstehung des Filmes oder nur wenige Jahre in der Zukunft liegend. Das Ereignis wurde für den Rezipienten ähnlich dicht herangeholt wie es die Gesellschaft zu dieser Zeit spürte und spüren musste. Eine derartige Verdichtung der den Zuschauer umgebenden Realität und Zelebrierung einer solchen nur etwas weitergedachten im Populärkino, gab es selten. Entsprechend sind Carpenters konzentrierte Punkte: totalitäres System USA, Hochsicherheitstrakt, Präsidentenentführung, bevorstehender Atomkrieg, ein Mann geht rein. Vom Konzept her somit ein typischer Carpenter.

FUNKHUNDD: Richtig: DIE KLAPPERSCHLANGE ist von einer absolut bemerkenswerten inhaltlichen und inszenatorischen Dichte. Die lapidar per eröffnender Schrifteinblendung umrissene Dystopie, die den Hintergrund für DIE KLAPPERSCHLANGE bildet, böte allein schon genug Stoff für mehrere Filme und fasziniert mit ihrer pointierten Knappheit, die das Unfassbare in wenigen, nüchternen Worten zum Faktum erhebt. Vor diesem weit aufgespannten Hintergrund siedelt Carpenter dann jedoch geradezu kontrapunktisch eine Geschichte an, die nicht in die Breite drängt, sondern nach Innen, zum Kern: ein zum Innenraum geschrumpftes Manhattan, 22 Stunden Zeit, ein Mann, ein Auftrag. Und der bevorstehende Atomkrieg, über dessen Ursachen wir nichts wissen, schwebt als latente, undeutliche Bedrohung über dem Geschehen. Dieser Kniff macht aus dem Endzeitfilm einen Film des Hier und Jetzt. Mit jeder Minute, die Plissken verliert, wächst der Druck, der sich in jedem Bild zu manifestieren scheint. Ein Druck, der sich ohne Verlust auf den Zuschauer überträgt, weil der gewohnt minimalistische, von Carpenter selbst komponierte Score die Sekunden hörbar verrinnen lässt und jedes einzelne Bild eine ganze Welt enthält. DIE KLAPPERSCHLANGE erzählt im Prinzip unendlich viele Geschichten: die für den Zuschauer sichtbare ist nur eine davon.

A: Ja, das fasziniert bei DIE KLAPPERSCHLANGE wie bei kaum einem zweiten Film Carpenters. Da verzeiht man auch gerne, dass die Inszenierung hier nicht immer ganz so geschlossen und intensiv erscheint wie in seinen Referenzfilmen ASSAULT – ANSCHLAG BEI NACHT oder HALLOWEEN – DIE NACHT DES GRAUENS. Der Film ist angelegt wie ein Tableau. Es ist bemerkenswert, dass jede Szene für sich ganz allein funktioniert, gestärkt durch ein jeweiliges, nur für diese Szene komponiertes und nur in dieser Szene gespieltes Musikstück auf dem Synthesizer, und trotzdem ein integraler Eindruck bei Betrachtung entsteht. Es ist auffällig, dass Carpenter so manches Mal seine Mühen mit den inhaltlichen Anschlüssen hat – allein der Tausch zwischen Cabbie und Romero ist schon sehr an den Haaren herbeigezogen –, aber DIE KLAPPERSCHLANGE erhält, nicht zuletzt durch die musikalische Komposition, etwas sehr Symphonisches. Ein Film, der gefühlt und erst in zweiter Linie nach seinem narrativen Konzept beurteilt wird. Die einzelnen Stimmungsbilder bzw. -szenen etablieren von Anfang an die Ausgangssituation. Nach der kurzen Einführung fährt die Kamera die Gefängnismauer hoch und wir überblicken die inzwischen stockdunkle Skyline New Yorks. Ein aus Plastikflaschen zusammenmontiertes Floß dient zwei Flüchtlingen zur Überruderung des Hudson Rivers. Nach einem Warnschuss vom Hubschrauber auf das Floß und der Aufforderung zurückzurudern, wird, ohne dass genug Zeit fürs Zurückrudern bleibt, gleich ein zweiter Schuss abgefeuert, und die Flüchtigen explodieren mitsamt ihrem zusammengebastelten Boot. Die Kompromisslosigkeit des Gefängnisregimes und einer amerikanischen Regierung, die so ein Vorgehen in ihrem eigenen Land toleriert, sogar fördert, ist nur noch ein weiter gedachter Schritt zu Guantanamo-Bay.

FH: Ich kann mich deinen Ausführungen nur anschließen und würde dazu gern etwas polarisieren: Wenn man DIE KLAPPERSCHLANGE Böses nachsagen wollte, könnte man behaupten, er verspreche mehr als er letztlich einlöse. Was Carpenter uns vom Leben hinter den Gefängnismauern zeigt, mutet im Vergleich zu dem, was man sich als Zuschauer nach dem Eingangstext ausmalt, eher harmlos an. Das lässt sich aber fast durch das gesamte Werk Carpenters hindurch beobachten: Seine Filme brechen immer ein bisschen ein, wenn er den Aufbau geleistet hat. In DIE KLAPPERSCHLANGE wirkt sich das aber nicht negativ aus (wie bei anderen, späteren Filmen Carpenters), im Gegenteil: Die Zuschauerfantasie läuft als ständige Latenz neben dem Film her und wertet das Sichtbare erst auf. Man könnte sagen, Carpenter bezieht den extradiegetischen Raum in seiner Inszenierung gleich mit ein. Auffällig am von mir so bezeichneten „Einbruch“ in DIE KLAPPERSCHLANGE ist, dass er mit zwei Brüchen auf narrativer Ebene einhergeht: dem kurzzeitigen Verschwinden Snakes, der sich abseits vom Geschehen von einer Verletzung erholt, und dem Hereinbrechen des Tages. Wir haben es ja mit einem ausgesprochenen Nachtfilm zu tun, umso wichtiger erscheinen die wenigen Minuten, in denen Carpenter dem Zuschauer die Helligkeit gönnt. Der Himmel über Liberty Island, wo sich das Kontrollzentrum befindet, von dem aus Hauk die Handlungen Snakes überwacht, ist von einem eisblauen, völlig klaren, aber tot wirkenden Himmel überspannt. Dieser Himmel ist eigentlich alles, was man von den USA außerhalb der Gefängnismauern zu sehen bekommt, und er reicht völlig aus, um den Zustand des Landes zu verbildlichen. Es herrscht eine Art ewiger Winter, die Wolkenlosigkeit kann über die herannahende Apokalypse nicht hinwegtäuschen, ist vielmehr schon ihr Bote. Das Innen des Gefängnisses, das ja eigentlich das „andere“ Amerika sein soll, ist in Wahrheit mit diesem schon identisch. Das ist eine der Erkenntnisse, die Snake am Ende dazu bewegen werden, den Atomkrieg herbeizuführen: Es gibt nichts mehr zu verhindern, weil der sprichwörtliche „Tag danach“ in Form des Manhattan-Prisons bereits permanente Gegenwart ist.

A: Faszinierend im Hinblick auf die von dir so schön beschriebene künstlerische Ästhetik und visionäre Kraft ist die Tatsache, dass es Carpenter gelungen ist, eine Welt einem Action-Comic ähnlich zu kreieren, ohne, dass die Inszenierung von Figuren und Schauplätzen weniger organisch wirken würde. Neben der teils von Witz, aber im Grunde doch mehr von Düsternis geprägten Kulisse, haben wir es mit Figuren zu tun, die allesamt sprechende Namen, eben einem Comic gleich, haben. Da ist der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, der eben immer nur „The President“ ist, der ewig quietschvergnügte Cabdriver „Cabbie“, der Tüftler „Brain“, der von Falkengesicht Lee van Cleef gespielte Polizeichef Bob Hauk, was unübersehbar „Hawk“ bedeutet usw. Trotzdem bleiben sie Menschen aus Fleisch und Blut, worauf der endgültig in der Ikonizität erstarrte „Snake“ Plissken am Ende rekurriert. Forderte er im Verlauf des Films immer wieder die Verwendung seines Spitznamens ein, sagt er am Ende des Filmes, was hier mit dem Ende der Welt gleichzusetzen ist, zu Hauk: „Mein Name ist Plissken.“ Snake Plissken ist der Anti-Held des Spätwesterns, der unberührbar durch die endzeitige Umgebung eines verfallenen Manhattans stolziert und sich selbst in den Kampfszenen kaum noch bewegen muss. Beim die Menge begeisternden Gladiatorenkampf in der Grand Central Station, wo es endlich zu einer systembedingten Auseinandersetzung kommen kann, da jedes System seinen Kämpfer gestellt hat – die amerikanische Regierung Plissken, die Gefangenen New Yorks einen 2,10 m großen Goliath – hält Plissken sich nicht lange auf und rammt – die eindeutige Überlegenheit seines Gegners erkennend – diesem die nagelbestückte Keule erst in die Weichteile und schließlich in den Hinterkopf. Der dramaturgische „Bruch“, Plissken für einige Zeit aus der Handlung zu nehmen und den Film für kurze Momente bei Tag spielen zu lassen, wird zum Verweis darauf, dass in DIE KLAPPERSCHLANGE die Welt nur noch wenig helle Momente kennt und der Tag eigentlich nur eine kurzzeitige Verdrängung der Nacht wird. Ähnliches werden wir noch in DER TERMINATOR ansprechen.

FH: Genau. Es ist sehr auffällig, dass der Tag innerhalb des vorgegebenen Zeitrahmens von knapp 22 Stunden eigentlich viel zu kurz ist. Auch daran zeichnet sich die symbolische Aufladung des Films ab: Die Nacht ist das Bild für den Ausnahmezustand, in dem sich die USA befinden. Ich möchte aber noch einmal auf die Figur des Snake Plissken zurückkommen. Seinen Antiheldenstatus legt Carpenter tatsächlich sehr geschickt an. Er wird schon vor seinem ersten Auftritt von den Sicherheitsbeamten entsprechend als Ikone eingeführt, als ein echtes Sicherheitsrisiko. Wenn er dann auftaucht, entpuppt er sich als ungepflegter Gammler, der das Sicherheitsaufgebot nicht wirklich zu rechtfertigen scheint. Das setzt sich im weiteren Verlauf des Films fort: Jeder kennt ihn, obwohl er doch keine Prominenz im eigentlichen Sinne, sondern lediglich ein ehemaliger Soldat ist. Das stützt zum einen deine schön herausgearbeitete Comic-These: In Comics wie im Mythos geht die Größe der Tat ja immer mit Berühmtheit einher. Wer etwas leistet bzw. repräsentiert, ist automatisch auch bekannt. Das vertrackte an DIE KLAPPERSCHLANGE ist, dass nicht genau zu sagen ist, worin diese Leistung Plisskens besteht. Was prädestiniert ihn zum Helden, was macht das Antiheldische an ihm aus? Snake hat keinen Tyrannen ermordet, keine Schlacht entschieden und auch keine Kameraden gerettet, sondern vielmehr ein Verbrechen, nämlich Landesverrat, begangen. Das macht ihn zu einem der gefürchtetsten Verbrecher der USA, aber weil es sich bei diesen USA um ein Unrechtssystem handelt, gleichzeitig zu einem Helden. Hier eröffnet sich eine Parallele zu einem anderen dystopischen Actionfilm der Achtziger, zu Paul Michael Glasers RUNNING MAN.

A: Hier zeigt sich auch ein wiederkehrendes Thema bei Carpenter und zwar wie der Nicht-Held zum Antiheld nach modernem Verständnis wird. Auch wenn die Definition für „Held“ oder „Heldentum“ kulturell unterschiedlich sein kann, so haben sie doch alle gemeinsam, dass der Held im rechten Augenblick das Richtige vollbringt und dass er sich durch Fähigkeiten auszeichnet, die ihn gegenüber anderen prädestinieren. Dies muss, wie auch im Falle von Snake Plissken, optisch nicht gleich erkennbar sein, doch eine noch viel elementarere Begleiterscheinung, die sich in allen Heldensagen finden lässt, egal ob es der muskelbepackte Samson oder der kleinwüchsige David ist, ist der Widerstand gegen Autoritäten. Ob nun der Befehl eines Feldwebels in der Schlacht, der als unsinnig erachtet wird, bis hin zum Trotzen der Götter, also der absolut nur höchsten, denkbaren Instanz, hat der „Held“ ein Problem damit, zumindest auf lange Sicht oder bis ein bestimmter Punkt erreicht ist, sich unterzuordnen. Bezeichnenderweise lautet die trockene Antwort des Captains in Carpenters ASSAULT – ANSCHLAG BEI NACHT, als die Hauptfigur Ethan Bishop damit kokettiert in der ersten Dienstnacht gleich den Helden spielen zu wollen: „Es gibt keine Helden mehr. Nur noch Männer, die Befehle ausführen.“ Eine Zeit, in der es keine Helden mehr gibt bzw. nicht mehr geben kann, weil alles, wie im totalitären System von DIE KLAPPERSCHLANGE dargestellt, „auf Linie gebracht wurde“, ist eine düstere Zeit. Bezeichnenderweise wird Plissken nicht wegen der Verweigerung des militärischen Befehls eingesperrt, sondern weil er versucht hat in ein Depot für Nuklearwaffen einzudringen. Ein deutlicher Verweis auf die Destruktion, die der Figur inne wohnt, sowie das Ende des Films. Plissken hat sich gegen das System gestellt und wie alle Abweichler wird auch er in das gigantische Gefängnis New York verfrachtet. Die Ohnmacht des Systems gegenüber Andersdenkenden und -handelnden zeigt sich nicht nur darin, dass kleinste Verfehlungen zu lebenslanger Verbannung führen, sondern auch darin, dass die folglich große Anzahl an Straffälligen sich selbst überlassen werden muss. Eine Struktur und Ordnung wird ihnen gar nicht mehr aufgezwängt, eine Resozialisierung ist unmöglich. Sollen sie selbst zusehen wie sie klar kommen. Man sichert ihnen ein Überleben, indem man regelmäßig Lebensmittel im Central Park abwirft und man sichert die Außenmauern durch schweres militärisches Gerät. Doch hat sich, so wie es dem Menschen nun mal zu Eigen ist, eine eigene Struktur im Inneren der Gefängnismauern generiert. Ein Farbiger, in Amerika die ewig unterdrückte ethnische Minderheit, ist nun „der Duke“, der alles kontrolliert. Wer nicht zur Gang des Dukes gehört, ist entweder jemand, der einer großen Masse von Leuten angehört, die irgendwie zusehen müssen wie sie überleben (vergleichbar mit unserer Mittelschicht) oder gehört zum absolut letzten Pack. Die Unterschicht ist in dieser Welt auch tatsächlich in den Untergrund gegangen. Die Crazies, verwilderte Kannibalen, leben in der Kanalisation und jagen jedem, auch mächtigen Gangs, Angst ein.

FH: Dieses anarchisch-archaische Element zählt zu den definierenden Merkmalen des Endzeitfilms und verbindet ihn auch mit der post-punkigen Attitüde des New Wave der Achtzigerjahre, die ja, wie du schon ausgeführt hast, nicht zuletzt durch den sich zum Dritten Weltkrieg auszuweiten drohenden Kalten Krieg geprägt waren. Dies im Hinterkopf entpuppt sich der apokalyptische Endzeitfilm als antiautoritäres Standbein des Actionkinos der Achtzigerjahre: Snake Plissken steht einem John Rambo trotz vieler Gemeinsamkeiten diametral gegenüber. Wo der eine die Heimat sucht, die ihn als Sohn aufzunehmen bereit ist, hat sich der andere längst damit abgefunden, dass es nichts mehr zu finden gibt. Plissken lebt nur noch im Augenblick. Die sichtbare Angst vor dem Tod durch die Injektion, die ihm zu Beginn verpasst wird, weicht binnen Sekunden der Bereitschaft alles und jeden, sich selbst eingeschlossen, zur Hölle zu schicken. Und so wie Überlebenswille und Todessehnsucht sich in Plissken vereinen, stehen Aufbegehren und Fatalismus im Endzeitfilm direkt nebeneinander: In DIE KLAPPERSCHLANGE gibt es diesen Gefängnisstaat im Staat, in dem das Recht des Stärkeren herrscht. Außerhalb – das können wir allerdings nur vermuten – herrscht wohl eine ähnliche Tristesse, jedenfalls tritt der Staat als nicht besonders sympathisch und menschenfreundlich in Erscheinung. Demgegenüber etabliert sich aber eine buchstäbliche Subkultur innerhalb der Gefängnismauern, man denke etwa an die Vaudeville-Aufführung, die die Insassen in einem stillgelegten Kino veranstalten. Und so trostlos und verkommen die Straßenschluchten und ihre Ruinen auch sind, sie wirken gleichzeitig lebendiger als die symmetrisch angelegten Hochsicherheitstrakte auf Liberty Island. Wie in MAD MAX: JENSEITS DER DONNERKUPPEL gezeigt wird, ist es eher vorstellbar, dass aus dem archaischen Treiben in Manhattan einmal eine neue Gesellschaft erwächst, als aus dem rigiden und aseptischen Apparat, der dieses umgibt und gleichzeitig ein- und ausschließt. Dass es dazu natürlich nicht kommen wird, markiert das dystopische Element des Films. Der Glaube an eine friedliche Revolution, der die 68er, denen auch Carpenter zumindest ideologisch angehört, beseelte, ist in DIE KLAPPERSCHLANGE einer bitteren Resignation gewichen: Dem müde gewordenen Helden ist die Welt scheißegal, weil auch ein Atomkrieg die Lage nicht mehr wesentlich verschlimmern kann: Eher birgt er die Chance zu einem Neuanfang. Vielleicht eine Idee, die Snake seinem Ausflug nach Manhattan und der Begegnung mit Menschen wie Cabbie oder Brain zu verdanken hat. Seine selbstlose Heldentat besteht am Ende jedenfalls darin, den Weltuntergang zu besiegeln. Aber er tut dies durchaus mit Humor.

A: Eine faszinierende Vorstellung und wirklich der absolute Inbegriff der philosophischen Aussage, die dem Genre des Actionfilms inne wohnt. Der (Anti-)Held begeht seine selbstlose Tat, in dem er die Welt zur Hölle schickt. Über einen reorganisierenden Aufbau wird sich hierbei keine Gedanken gemacht. Kurt Russell verlässt die Szenerie nach rechts aus dem Bildausschnitt gehend und symbolisiert damit das Sprichwort: Nach mir die Sintflut. Und zu dieser wird es auch kommen. So amüsant, ja schon zu lautem Lachen anregend das Ende von DIE KLAPPERSCHLANGE ist, wenn der mit ernster Stimme sprechende Präsident der Vereinigten Staaten per Videokonferenz zum Hartford-Gipfel zugeschaltet wird, um den russischen und chinesischen Delegierten mittels Tonbandkassette die Ausführungen der Wissenschaftler über die schrecklichen Auswirkungen eines atomaren Krieges vorzuspielen, so bitter wiegt die Erkenntnis, dass der plötzlich aus dem Kassettenspieler dringende Swing-Jazz, den Cabbie so gerne gehört hat, die Delegierten wenig zum Lachen reizen wird. An der versteinerten Miene des Präsidenten lässt sich erkennen, was die Stunde geschlagen hat. Andererseits stellt sich auch die Frage, was eine Welt, die ihr Schicksal nur noch von ein paar auf einem Tonband konservierten, wissenschaftlichen Erklärungen abhängig macht, überhaupt noch für eine Existenzberechtigung hat?

No Future!

2008-03-05T18:25:00.003+01:00

Für das nächste Himmelhunde-Kapitel haben wir uns für ein Subgenre entschieden, das untrennbar mit den Achtzigerjahren verbunden ist: den dystopischen Endzeitfilm bzw. weiter gefasst den Actionfilm mit Science-Fiction-Bezug. Die Zahl der möglichen Kandidaten ist relativ groß, gerade George Millers den Endzeitfilm definierende MAD MAX-Trilogie böte sich eigentlich an. Weil uns aber gerade der Sinn nach etwas mehr Abwechslung steht, haben wir uns für die folgende Troika zukunftspessimistischer Filme entschieden, in der Hoffnung, euren Geschmack getroffen zu haben. So geht es demnächst weiter:

Splatting Image 73

2008-03-05T18:12:00.003+01:00

Die neue Ausgabe der SPLATTING IMAGE wartet mit der Fortsetzung von Christian Kesslers Ausflug in Himmelhund-Gefilde auf: Unter anderem widmet sich der Filmgelehrte dem Norris-Film McQUADE - DER WOLF, DIE CITY COBRA, AMERICAN FIGHTER und ACTION JACKSON. Ivo Ritzer bespricht den neuen Lundgren-Film MISSIONARY MAN und ich rezensiere Tim Burtons SWEENEY TODD und den möglichen Film des Jahres NO COUNTRY FOR COUNTRY FOR OLD MEN. Der Kauf des Magazins sei also empfohlen.

F.U.G.A.Z.I.: Fucked up, got ambushed, zipped in

2008-02-28T09:30:00.000+01:00

So kann man den Krieg nicht gewinnen: Meinen großspurigen Versprechungen vom letzten Monat können wir leider vorerst keine Taten folgen lassen: Anstatt mit dem Außenseiter JOHN RAMBO zu begutachten und ein Podcast mit ihm aufzunehmen, lag ich im Clinch mit hartnäckigen sowjetrussischen Grippeviren. Dieser Krankheit ist damit leider auch vorerst unsere Beschäftigung mit dem vierten Teil der Rambo-Reihe zum Opfer gefallen, da Stallones (übrigens ausgezeichneter) Film vermutlich diese Woche aus den bundesdeutschen Kinos verschwunden sein wird. Es wird hier definitiv in Kürze weitergehen, leider aber vorerst ohne die versprochenen Neuerungen. Wir werden sehen, was die Zukunft bringt: Den Podcast haben wir jedenfalls im Hinterkopf. Und JOHN RAMBO auch ...

Nachricht von der Front

2008-02-09T12:14:00.000+01:00

Wie ihr schon gemerkt habt, ist es hier in den letzten Wochen etwas ruhiger geworden. Dies ist aber kein Grund zur Sorge: Im Moment befinden wir uns in einer Art Rekonvaleszenzphase, sammeln also unsere Kräfte für die nächste Offensive. Pläne und Ideen, wie es hier weitergehen wird, gibt es zur Genüge. Uns schwebt eine Achtzigerjahre-Serien-Special vor, außerdem warten noch Dutzende von mehr oder weniger bekannten Actionfilmen darauf, von uns seziert zu werden. Zunächst steht jedoch ein Ereignis bevor, dem für den Freund des hier vertretenen Genres eine beinahe religiöse Bedeutung zukommen dürfte. Richtig, der hier schon mehrfach antizipierte Kinostart von JOHN RAMBO, dem vierten Teil der Rambo-Reihe, steht bevor. Natürlich sind wir beide dabei und planen derzeit, die Rückkehr unseres vielleicht größten Helden besonders gebührend zu feiern, indem wir nicht einfach über dieses Erlebnis schreiben wie gewohnt, sondern darüber angeregt zu plaudern und euch so in den Genuss unserer Reibeisenstimmen kommen zu lassen. Die Himmelhunde gehen Podcast, so zumindest sieht es im Moment aus. Bis es soweit ist, bitten wir noch ein wenig um Geduld: Wir kommen vielleicht langsam, aber dafür gewaltig!

Viele Grüße von Funkhundd!

Gottes Krieger

2008-01-18T17:58:00.002+01:00

Rambo III (Rambo III)
USA 1988
Regie: Peter MacDonald, Drehbuch: Sylvester Stallone, Sheldon Lettich, David Morrell, Kamera: John Stanier, Musik: Jerry Goldsmith, Schnitt: O. Nicholas Brown, Andrew London, James R. Symons, Edward Warschilka
Darsteller: Sylvester Stallone, Richard Crenna, Marc De Jonge, Kurtwood Smith, Spiros Focas, Sasson Gabai

Synopsis: Der mittlerweile zurückgezogen in einem thailändischen Kloster lebende Rambo erhält Besuch von Colonel Trautman: Für einen Einsatz in Afghanistan, mit dem die USA den afghanischen Widerstand im Kampf gegen die russischen Invasoren unterstützen will, benötigt er Rambos Hilfe. Doch der Soldat hat mit dem Krieg abgeschlossen. Erst als Trautman in Gefangenschaft gerät, beschließt Rambo noch einmal in die Schlacht zu ziehen ...

AUSSENSEITER: Mit RAMBO III ist der Mythos nun endgültig da angekommen wo er hingehört: in die Sphären des Mystizismus. Entgegengesetzt zu seinem martialischen Körper, der wohl nie wieder so aufgepumpt war wie hier, hat John Rambo sich nach seiner Heldentat in ein buddhistisches Kloster in Thailand zurückgezogen, um dort dem Sinn des Lebens nachzugehen. Kein glorreiches Zurückkehren in sein Heimatland – was der Patriotismusargumentation nun endgültig den Wind aus den Segeln nimmt – sondern ein Sich-Besinnen. Sehr interessant wie man nun vom ersten Teil des in seiner Heimat unerwünschten Kriegers über den in der Schlacht erfolgreichen Krieger die Ereignisse weiterverfolgen kann zum ruhenden Krieger. Rambo hat sein Trauma besiegt und eine letzte große Schlacht geschlagen. Er hat kein Interesse mehr an den großen Kämpfen, doch ganz kann er das, was er am besten kann, nicht erlösen. Die Stockkämpfe von Zeit zu Zeit, um mit dem Gewinn den Bau des Klosters voranzutreiben, geben ihm die Möglichkeit, das auflodernde Feuer der Aggression zu kontrollieren. So wirkt er auch schon mehr wie ein unter den Lebenden Wandelnder, der kaum noch Kontakt zum Boden hat auf dem er schreitet. Das Eindringen Trautmans in diese Idylle und das Erzählen von einem anderen düsteren Kriegsschauplatz, dem nicht unähnlich, dem sie beide entkommen waren, kann ihn deshalb auch, trotz Grübelns, nicht wirklich mehr locken.

FUNKHUNDD: Richtig. Das, was Rambo im zweiten Teil zunächst noch verwehrt wurde, der Ausstieg aus dem Kriegerleben, hat er nun gefunden. Doch dieser Ausstieg scheint nicht aus der Vernunft heraus geboren, sondern im Gegenteil nur eine Flucht zu sein. In RAMBO III wird relativ unmissverständlich klargemacht, dass dieser Rambo kein normales Leben führen können wird, so sehr er das auch wünschen und versuchen mag. In Jerry Goldsmiths filigranen südostasiatisch angehauchten Score mischen sich immer wieder bedrohliche Störgeräusche, wird die Atmosphäre spiritueller Erhabenheit durchbrochen, sobald Rambo ins Bild kommt: Zunächst sehen wir nur dessen Hände in einer für den Actionfilm der Achtziger so typischen Pars-pro-toto-Aufnahme bei den Vorbereitungen zu seinem Stockkampf. Auch in dem folgenden archaischen Wettkampf sehen wir deutlich, dass dieser Rambo den inneren Schweinehund jederzeit wieder von der Kette lassen kann. Es kostet ihn sichtlich Zeit und Kraft, seinen am Boden liegenden Kontrahenten nicht zu beseitigen, sondern ihm sportlich die Hand zu reichen. Etwas anderes nimmt von ihm Besitz, wenn er kämpft. Trautman erkennt Rambos innere Zerrissenheit sofort: Er versucht ihn zur Rückkehr zu überreden und fragt, wann Rambo endlich „full circle“, wann er also „vollständig“ werde und sein Talent als integralen Bestandteil seiner Person betrachten würde. Hier wird dann auch mit der „Gemachtheit“ Rambos gebrochen: Trautman erklärt ihm, dass die Army zwar ein paar Kanten abschleifen musste, um den perfekten Krieger aus ihm zu machen, das Meiste jedoch habe ihm bereits im Blut gelegen. Insofern ist es auch klar, dass die Entscheidung, nach Afghanistan zu gehen, eine rein emotionale, eine Herzensentscheidung für seinen väterlichen Freund ist. Das ist einer der wichtigsten Diskurse des Films: die Gegenüberstellung vom kleinen willenlosen Rädchen im gut geölten Getriebe und dem überzeugten Freiheitskämpfer, der für das kämpft, woran er glaubt.

A: Ja, diese Parallelmontage zu Beginn, wenn sich Trautman und die Mitarbeiter der amerikanischen Botschaft in Thailand auf die Suche nach Rambo begeben und man gleichzeitig lediglich Körperteile von Rambo zu Gesicht bekommt, ist mit diesem aus dem Synthesizer stammenden Geräusch versehen, welches an eine über Asphalt ratternde Panzerkette erinnert. Ein ähnliches Geräusch verwendete Goldsmith auch schon bei RAMBO II – DER AUFTRAG, aber da war es noch nicht ganz so übertönend. Das von Dir erwähnte Michelangelo-Zitat dockt ja auch gut an das an, was du zum ersten Teil geschrieben hast. Der animalische Krieger steckte bereits von Anfang an in Rambo und das Militär musste lediglich einen Feinschliff vornehmen, indem es ihn in den modernen Tötungstaktiken unterrichtete. Auch dass es sich um König David gehandelt hat, den Michelangelo einst aus dem Stein „befreite“, ist ein interessanter Verweis auf die mythologische Aufladung John Rambos sowie auf den Subtext, den Stallone in alle seine Filme einfließen lässt: der Underdog, der sich gegen alle widrigen Umstände durchsetzt. Sogar die psychische Verfassung Rambos aus dem ersten Teil wird wieder aufgegriffen, wenn er sich erstmal klar machen muss, dass er seinen Gegner nicht töten muss, damit er gewinnt. Der gesamte Stockkampf hat überhaupt eine hohe Symbolkraft. Mit meditativer Vorbereitung, zerrissen von den „Panzerkettengeräuschen“, dem rituellen Beginn mit dem Schlagen der Stöcke auf den Boden, das archaische Waffenkonzept, die rohe Gewalt, mit der Rambo seinen ihm in der Technik eigentlich überlegenen Gegner zur Strecke bringt, sowie das Ablassen und die sportliche Geste vereinen bereits alles, was es über die Figur und die Reihe zu sagen gibt. Das Kloster, in dem Rambo jetzt lebt, erinnert an eine andere Welt. Rambo erscheint bereits jenseitig, als würde er hin und wieder aus den höheren Sphären hinabsteigen, um für die Mönche so profane pekuniäre Bedürfnisse zu erledigen und dann wandelt er wieder unter ihnen. Doch wirklich zu ihnen gehört er auch nicht. Dieser Wandler zwischen den Welten und Zeiten bekommt hier nun etwas Halbgottähnliches, doch er ist noch nicht müde genug. Diese Müdigkeit wird im vierten Rambo-Film mit Sicherheit noch stärker thematisiert.

FH: Darauf, wie die Figur im nächsten Teil weiterentwickelt wird, darf man auf jeden Fall gespannt sein. Im dritten Teil macht Rambo, was seine Persönlichkeitsentwicklung angeht, fast eine Pause: Über das hinaus, was wir eben diskutiert haben, passiert nur wenig mit der Figur, wird dafür die Actionschraube noch einmal gewaltig angezogen und drängt sich zunächst der politische – und mittlerweile historisch gewordene – Diskurs auf. Es ist Ironie des Schicksals, dass dieser Film, der nach seiner Veröffentlichung im Zuge des einsetzenden Stallone-Bashings schadenfroh verlacht wurde, weil er einen Konflikt thematisiert hatte, der bereits in den letzten Zügen lag, heute plötzlich eine ganz neuen Brisanz hat und fast visionär wirkt; ein ähnlicher Fall wie Edward Zwicks AUSNAHMEZUSTAND, der 1998 floppte und einem heute, post 9/11, eine Gänsehaut nach der anderen über den Rücken jagt. Zurück zu RAMBO III: Dessen großer ideologischer Coup ist die Parallelisierung afghanischer Gotteskrieger und der Vietcongs. Die Russen erleben in Afghanistan ihr Vietnam (wie Trautman nicht ohne Schadenfreude anmerkt), während die Amerikaner als von der Geschichte geläutert und gereift erscheinen und sich der krassen Außenseiter helfend annehmen wollen. Das geht zunächst unter Leitung Trautmans schief. Erst das beherzte Eingreifen des archaischen Kriegers treibt die russischen Kräfte in die Flucht. Diese Konstellation trifft sich natürlich ideal mit dem von dir schon angesprochenen Underdog-Komplex.

A: Im Grunde wird die Figur Trautmans von ihrer Militärzugehörigkeit dekontextualisiert und somit auch der nationalen Zugehörigkeit beraubt. Trautman ist ein alter Krieger, der, auch rein optisch, zu einem Freiheitskämpfer der Mudschahedin gemacht wurde. Es findet somit eine Parallelisierung der Figur zu den Freiheitskämpfern statt, die einst die Vereinigten Staaten unabhängig von der Besatzung der Briten gemacht haben, zur Gründung eines autarken Staates führten und die erste Demokratie ins Leben riefen. Jetzt, wo der Eiserne Vorhang Brüche aufzeigt, ist es ein neuer Ort geworden, der nach Freiheit und Demokratie schreit. Das Argument, dass der Konflikt zu diesem Zeitpunkt in den letzten Zügen lag, wird gerne ins Feld geführt, ist aber letztlich irrelevant. Versuche eines Demokratisierungsprozesses und Verhandlungen über eine Beilegung des Konfliktes starteten bereits 1983 und wurden nach dem Scheitern auch 1986 nochmals aufgenommen. Als die Produktion von RAMBO III begann, war bereits ausgehandelt, dass die Sowjets abziehen würden, doch taten sie dies mehr als schleppend. Fakt ist, dass sich die Sowjets sogar noch 1989 versuchten „durch die Hintertür“ immer wieder neu zu installieren. Hält man sich dies vor Augen, dann wird klar, dass RAMBO III in einem völlig eigenen Kosmos spielt und seine einzige Dreistigkeit darin besteht, dass er ausgerechnet diesen Krieg als weiteren Hintergrund für ein Actionspektakel benutzt. Andererseits braucht er diesen Hintergrund auch, da er in Anbetracht der völlig überdimensionierten Action sonst überhaupt keinen Bezug mehr zur Realität hätte. Dass Trautman nun als umgewandelter, archaischer Freiheitskämpfer nach Afghanistan geht, zeigt die typisch amerikanische „Anpackermentalität“, die eben nur im Film funktionieren kann. Der inhaltliche Reaktionismus des Genres wird in RAMBO III zum inhaltlichen Reduktionismus erweitert. Diese Chiffren und Symbole sind das Einzige was man als Rezipient an die Hand bekommt. Danach startet ein Schlachtgewitter sondergleichen.

FH: Ich fand deinen diesbezüglichen Hinweis auf die Filmplakate der Reihe sehr erhellend. Wenn man sich deren Motive anschaut, erkennt man daran sehr genau, welche Entwicklung die Figur durchlaufen hat: Auf dem Poster zu RAMBO wirkt die Figur mit ihrer provisorischen Kampfmontur wie ein Eindringling, ein Monster, das unberührt in dem Chaos steht, das es verursacht hat. Das korrespondiert mit seiner Außenseiterrolle und verdeutlicht die Zerrissenheit der Figur, die nichts Böses will, aber dennoch nur Zerstörung hinterlässt. Das Motiv zu Teil 2 zeigt Rambos durchtrainierte Gestalt inmitten eines Flammenmeers, einen Raketenwerfer haltend: Rambo ist im Krieg – oder, um im Jargon des Films selbst zu bleiben: in der Hölle – zu Hause. Er ist aus dem Feuer geboren und dorthin muss er zurückgehen, um gereinigt zu werden. Auf dem Poster zu RAMBO III überragt Rambo souverän das Geschehen wie ein Bergmassiv, aber sein Blick geht – wie am Ende von RAMBO – in die Ferne. Fast sieht es so aus, als erwachse die Landschaft Afghanistan aus seinem Leib. Rambo hat die Sphäre des Irdischen längst verlassen. Um das zu bestätigen, wird immer wieder der Mythos thematisiert, etwa in den Erzählungen von Rambos afghanischem Führer Masoud. Die Reise durch Afghanistan ist auch eine Reise zu den Ursprüngen des Menschen. Auch das „blaue Licht“, das aufgrund Rambos einsilbiger Erklärung, dass es „blau leuchtet“, zu einem populären Gegenstand des Spotts geworden ist, knüpft an diese mythische Aufladung des Films an und verleiht den Szenen in der gewaltigen Grotte, in der Rambo zahlreiche Gegner lautlos aus dem Weg räumt, eine außerweltliche Atmosphäre.

A: Eben diesen One-Linern kommt eine besondere Bedeutung zu. Der Ursprung, sich nur in kurzen Aphorismen auszudrücken, entstammt ja eigentlich eher recht weisen Menschen und wird in einer hedonistischen, verklemmten Spaßgesellschaft wie der unsrigen höchstens innerhalb eines selbstironisch gemeinten Kontextes verstanden. Dies ist natürlich sehr platt und einfach. Und so changieren Rambos Sätze wunderbar zwischen mythischer Einfachheit und unfreiwillig komischer Ironie. Interessanter ist dann eher Erstgenanntes, da man damit eher arbeiten kann. Schon als Rambo mit den Mudschahedin deren Volkssport spielt, wird daher weiter darauf verwiesen, dass Rambo ein heiliger Krieger ist. Sogar Oberst Zaysen, der sowjetische Oberbefehlshaber über den Sektor, dessen Militärlager eine einzige Folterküche darstellt, kommt nach dem ersten gescheiterten Befreiungsversuch nicht umhin, Rambo mit Gott auf eine Stufe zu stellen. Trautman gibt ihm daraufhin eine ebenfalls gern zitierte Antwort: „Gott kennt Gnade! Er nicht!“ Die Rückführung zu den Ursprüngen des Kriegerdaseins wird dann auch an Trautman deutlich, der nach seiner Befreiung äußerst tatkräftig mitmischt und Rambo in der von dir genannten Höhle sogar das Leben rettet.

FH: Die beiden von dir genannten Interpretationsebenen – die der mythischen Überhöhung und die der Ironie – lassen sich wunderbar verbinden: Wenn Rambo das kurze „Gebet“ seines Führers, dass vom Zorn der Afghanen spricht, mit einem typischen Action-One-Liner paraphrasiert – auf die Frage, ob er verstehe, was das Gebet bedeute, sagt Rambo nur „That you guys don’t take any shit!“ –, dann zeigt er die Wurzeln des Actionkinos im Mythos auf. Ich habe ja schon bei unserem Gespräch zu RAMBO angedeutet, dass Trautman innerhalb der Serie die wohl drastischste Veränderung durchmacht: Vom steifen, durch seinen Rückzug aus dem aktiven Geschehen verunsicherten Würdenträger wird in RAMBO III ein Einzelkämpfer, der die ideelle Verwandtschaft zu seinem Schützling nicht länger hinter einer Schutzmauer aus Zwängen verbergen kann. Obwohl Rambo Trautman als Mentor und Freund ehrt, wird die hierarchische Struktur, die zwischen den beiden zuvor bestand, aufgelöst, wenn nicht sogar umgekehrt: Wenn die beiden nach der Schlacht in der Höhle ins Tal hinabsteigen und sich der Übermacht der russischen Armee gegenübersehen, ist es Trautman, der Rambo fragt, was sie jetzt tun sollen und es ist Rambo, der die Marschroute vorgibt und mit einem kernigen und unmissverständlichen „Fuck ’em!“ zum verzweifelten Angriff bläst. Der Unterschied zwischen dem einfachen Soldaten, der Rambo im ersten Teil trotz all seiner speziellen Talente war, und den auch noch Trautman repräsentiert, könnte im dritten Teil kaum größer sein. Hier ist Rambo der göttliche Krieger, der aus seiner Sphäre zu den Menschen hinabsteigt, um ihnen zu helfen. Der Blick der Mudschahedin, die diesem Kriegerideal staunend und bewundernd bei der Arbeit zusehen, ist identisch mit dem Blick der Kamera, die Stallones aufgepumpten Körper voyeuristisch umspielt und alle Torturen, die diesem Körper auferlegt werden, deutlich einfängt.

A: Dies gipfelt in der eigentlichen Höhepunktszene, nämlich als Rambo sich eine Wunde desinfizieren muss, die ihm sein sowjetisches Pendant zugefügt hat. Ein Splitter, der ihm seitlich im Oberkörper sitzt, wird von ihm aus dem Fleisch gedrückt und anschließend brennt er sich die Wunde aus. Die Flamme saust dabei durch ihn hindurch, das Feuer brennt ihn von innen aus und reinigt seinen Körper. Regisseur Peter MacDonald liefert mit diesem Film handwerklich jedoch lediglich Standardware ab. Das Aufwandsspektakel, das er zelebriert, markiert weiterhin den definitiven Schlusspunkt des Kinos, über das wir hier schreiben. RAMBO III ist der letzte und größte aller handgemachten Actionfilme. Was hier zerbombt wird, ist in der Filmgeschichte ohne Beispiel und außer der Arbeit der Pyrotechniker wird man hier sonst keine Tricks finden. Keine CGI, keine Rückprojektionen, keine Miniaturmodelle: Hier ist alles echt. Ein Aufwandskino, welches noch anders als im folgenden Jahrzehnt keine den Zuschauer bevormundende Rezeptionshaltung annimmt, sondern ungefiltert und direkt seine von Wahnsinn gekennzeichnete Materialschlacht abfeiert. Der Film markiert somit nicht nur das vorläufige Ende seines Genres, sondern auch des Kinos vor Einläuten der so genannten filmischen Postmoderne. Eigentlich hätte hier eine Ode an den Helden John Rambo als Schlusswort stehen müssen, doch der Mythos hat die Zeit überholt. Auf uns wartet JOHN RAMBO.

Warum läuft Herr R. Amok?

2007-12-06T15:09:00.002+01:00

Rambo II – Der Auftrag (Rambo: First Blood Part II)
(USA 1985)
Regie: George P. Cosmatos, Drehbuch: John Carpenter, Sylvester Stallone, Kevin Jarre, Kamera: Jack Cardiff, Musik: Jerry Goldsmith, Schnitt: Larry Bock, Mark Goldblatt, Mark Helfrich, Gib Jaffe, Frank E. Jimenez
Darsteller: Sylvester Stallone (John J. Rambo), Richard Crenna (Col. Samuel Trautman), Charles Napier (Marshall Murdock), Julia Nickson (Co Bao), Steven Berkoff (Lt. Col. Podovsky), Martin Kove (Ericson)

Synopsis: Der aufgrund der vorangegangenen Ereignisse inhaftierte John Rambo bekommt eine vorzeitige Begnadigung in Aussicht gestellt. Er soll in einer streng geheimen Mission US-amerikanische POWs in Vietnam ausfindig machen. Die Reise in die eigene Vergangenheit konfrontiert Rambo jedoch nicht nur mit den eigenen Dämonen und dem Feind von einst, sondern vor allem mit den nur auf den eigenen Vorteil bedachten Bürokraten in den eigenen Reihen ...

FUNKHUNDD: RAMBO II: DER AUFTRAG darf wohl als einer der am kontroversesten diskutierten Filme seiner Dekade angesehen werden; zugleich ist er einer ihrer populärsten und einflussreichsten. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass RAMBO II: DER AUFTRAG all das in Reinkultur repräsentiert, was man gemeinhin unter dem Begriff des „Achtziger-Actionfilms“ versteht, dass er dieses Genre wahrscheinlich sogar prototypisch verkörpert. Schiebt man den ganzen ideologischen Ballast beiseite, mit dem dieser zu einem späten und letzten Höhepunkt des Kalten Krieges erschienene Film beladen ist, so irritiert vor allem, wie sehr er sich von seinem direkten Vorgänger, an den er inhaltlich fast unmittelbar anschließt, stilistisch und in seinem Ton unterscheidet: Aus dem gebrochenen Antihelden, dem tief traumatisierten Veteranen Rambo ist ein in jeder Hinsicht überstilisierter Supermann geworden, aus dem düsteren kleinen Psychodrama ein in schillernden Farben leuchtendes Spektakel, dass in einem völlig anderen Universum angesiedelt scheint. In diesem Bruch mit dem Ursprung scheint dann auch die Kontroverse um RAMBO II: DER AUFTRAG überhaupt erst begründet zu liegen.

DER AUSSENSEITER: Interessanterweise lassen sich trotz dieser vor allem für das nichtamerikanische Publikum spürbaren Veränderungen und Brüche immer noch Parallelen zum ersten Film erkennen. Die innere Ruhe, die John Rambo am Ende von RAMBO ausstrahlt, scheint ihm im Gefängnis erhalten geblieben zu sein. Er sagt wörtlich, „er wisse hier (dem Gefängnis) wenigstens woran er ist“, er hat einen Rückzugsort gefunden, an dem er zu sich selbst kommen konnte. In gewisser Hinsicht lässt sich sagen, dass bereits ab dem Prolog, dem Gespräch zwischen Rambo und Trautman, Rambo jetzt, nach dieser Ruhephase, mit seinem (re)aktionären Verhalten beginnen kann. Das Feuer der Vergeltung brennt in ihm und er möchte es an den Ort des eigentlichen Geschehens zurücktragen. Den Film von seinem ideologischen Ballast zu befreien, ist allerdings gar nicht so einfach – auch wenn die Antagonistenfunktion der Vietnamesen den Indianern im klassischen Western gleichkommt – und auch nicht unbedingt notwendig, da die Inkludierung in eben diese Zusammenhänge noch einige zusätzlich interessante Interpretationsaspekte liefert.

FH: Da führst du mich jetzt wieder zu genau dem Thema, das ich eigentlich zu umgehen versuchte. Aber du hast Recht, es ist schwierig, um nicht zu sagen unmöglich, in RAMBO II: DER AUFTRAG nicht das Stück antikommunistischer Propaganda zu sehen, als das es damals fungierte. Dazu unterzog man den ehemals gebrochenen Helden John Rambo einer Generalüberholung: Der Ausgestoßene aus dem ersten Teil wird hier zum Hoffnungsträger einer ganzen Nation instrumentalisiert und stilisiert, der – nachdem er diese Nation im Vorgänger überhaupt erst wieder an den verlorenen und ungeliebten Krieg erinnerte – diesen Krieg nun noch einmal aufs Neue für diese ausfechten und gewinnen durfte: „Do we get to win this time?“ fragt er zu Beginn Colonel Trautman. Eine Frage, die in Kotcheffs Film undenkbar gewesen wäre, weil seinem Protagonisten dort jegliches patriotische Wir-Gefühl abhanden gekommen war. Doch schaut man sich Cosmatos’ Film mit der nötigen Distanz an, so fällt auf, dass dieser propagandistische Gehalt wie übergestülpt wirkt, kaum wirklich inhaltlich verankert ist: Die Russen sind durch ihr bloßes Russisch-Sein böse, Rambos finaler Rachefeldzug ist weniger ideologisch als vielmehr persönlich motiviert.

A: Ja, man hat das Gefühl, der Film versuche den schmalen Drahtseilakt zu vollführen, einerseits ein in Teilen ähnliches politisches Statement abzugeben wie der erste, doch diesmal eine stärker patriotische Position festzulegen, gleichzeitig aber ein gewisses Maß an Losgelöstheit vom politischen Kontext zu erreichen durch die schwach skizzierten Antagonisten, die sich aus den Soldaten sozialistischer Länder rekrutieren. Durch die vietnamesische Widerstandskämpferin Co Bao, die Reisbauern, das kleine Dörfchen in der Nähe des Dschungels, die wunderschönen Landschaftsaufnahmen, die alten Tempelruinen und die Buddhastatue an der Grenze wird deutlich, dass es auch ein anderes Vietnam gibt. Dieser Hintergrund bebildert das eigentliche Leben dieser Jahrhunderte alten Kultur und die Kommunisten wirken mit ihrem unwirklichen Lager wie Fremdkörper. Eine weitere Stütze erhält diese Lesart, dadurch, dass es scheinbar gar keine Außenwelt gibt. Der in Vietnam eintreffende Oberst Podovsky hält nie irgendwelche Rücksprachen mit Vorgesetzen. Auch scheint Moskau als eigentliche Kommandozentrale gar nicht existent. Dass die Sowjets bei Gefangennahme eines Amerikaners im vietnamesischen Dschungel einfach so auftauchen, verweist zwar darauf, dass es sich hier in gewisser Hinsicht um einen Stellvertreterkrieg gehandelt hat, ist aber ansonsten vollkommen absurd. Dieses Entbehren einer jeden politischen Glaubwürdigkeit kann manchmal schon den Eindruck erwecken, einen Fantasy-Film zu sehen, der nur eine der damaligen möglichst ähnlich aufgebaute Welt imitiert. Doch 1985 konnte/musste dies anders verstanden werden. Also mal wieder ein typisches Beispiel wie zwiespältig der Actionfilm wird, wenn er versucht prekäre gesellschaftliche oder politische Thematiken in sein Gerüst zu zwängen. Der Punkt der kaum skizzierten Bösewichter ermöglicht jedoch, den Film, wie Du schon sagtest, von solcherlei ideologischen Verfänglichkeiten weit gehend zu befreien.

FH: Zumal der Film durchaus auch in anderer Hinsicht lesbar ist – das sollte man nach 20 Jahren, in denen der Film von der Realität überholt worden ist, vielleicht mal zur Kenntnis nehmen. Das von dir sehr schön beschriebene Bild des „anderen Vietnams“ dient Cosmatos etwa nicht allein dazu zu zeigen wie die kommunistische Herrschaft eine ganze Kultur dem Vergessen überantworten wollte: Er und sein Kameramann, Altmeister Jack Cardiff (u. a. SCHWARZE NARZISSE, SKLAVIN DES HERZENS, KRIEG UND FRIEDEN und AFRICAN QUEEN), machen aus Vietnam einen spirituell aufgeladenen Ort der Mythen und Legenden und nicht zuletzt deshalb zu einem Land, das nicht nur geografisch, sondern vor allem mental zu verorten ist. Es ist der Ort, dem nur ein Krieger gewachsen ist, eine archaische Kampfmaschine wie eben John J. Rambo, dessen seelische und körperliche Vernarbungen sich in der unzähmbaren Landschaft widerspiegeln, in der Natur, Kultur und Politik einen ewigen Kampf austragen. In dieser Spiegelung trifft Cosmatos sehr gut, was Kotcheff im Vorgänger zum Ausdruck brachte: Vietnam ist die wahrhaftige Heimat seines Protagonisten, ein Ort mit dem er tatsächlich „eins“ ist. Auf Dialogebene klingt es allerdings aufgrund der schon erwähnten Comichaftigkeit des Films etwas plumper: „What you call hell, he calls home“ entgegnet Trautman dem eigentlichen Schurken des Films, dem nur auf seine Karriere bedachten Murdock. Aber diese „Hölle“ ist durchaus eine andere als die, die wir aus anderen Vietnamfilmen kennen. Natürlich, der Urwald birgt seine Gefahren, aber dennoch ist es fast ein idyllisches Vietnam, das Cardiff einfängt: Es steht in hartem Kontrast zu dem Schrecken, den Rambo dort erlebt hat und den man mit dem Land verbindet. Das zeigt sich nirgends deutlicher als in der Liebesszene zwischen Rambo und Co Bao, in der der Weichzeichner die Natur um die beiden herum fast zu Leuchten bringt. Doch dieses Idyll wird von den nahenden Feinden jäh zerrissen.

A: Die Bezeichnung, die Tuck, Braddocks Kumpel in MISSING IN ACTION, für Vietnam parat hält, „Perle des Orients“, findet deshalb auch in Cardiffs Bildern eine viel höhere Entsprechung als in den schmutzigen Panoramen Fernandes’. Die Figurenkonstellationen sind etwas, was bei RAMBO II: DER AUFTRAG ebenfalls gerne unter den Tisch fallen gelassen wird. Selten hatte die dramaturgische Positionierung eines love interest eine bedeutungsvollere Aufgabe als hier, denn wenn man genau hinsieht, erschließt sich eine Seite an John Rambo, die bei aller patriotischer Verblendung, sei es die, die man im Drehbuch finden kann, oder die, die dem Film gerne nachgesagt wird, das gesamte Ideologiegerüst, wenn auch nur kurz, zusammenbrechen lässt. Nach der Folterung Rambos im Gefangenenlager und seiner Flucht, die Co durch ihr selbstloses Eingreifen überhaupt erst ermöglicht, entdeckt er tiefe Gefühle zu dieser Frau. Die gehen sogar soweit, dass er bereit ist alles zu vergessen und mit Co über den Umweg nach Thailand in die USA zu fliehen, nachdem man die Mission als gescheitert betrachten kann und er weiß, dass er durch seine eigene Regierung keinerlei Rückhalt hat. Er möchte Co mitnehmen und alle Ideale nach Freiheit – auch im ganz buchstäblichen Sinne für die POWs – sind jetzt nicht mehr so wichtig, weil er nach all den Jahren einen Menschen gefunden zu haben scheint, der auch für ihn durchs Feuer gehen würde und das ganz ohne Anbindung an das Militär. Eine evolutionspsychologische Deutung der Ereignisse bietet sich hier somit ein weiteres Mal an und zeigt auch auf, wie dicht diese wissenschaftliche Theorie an Liebesvorstellungen der Romantik ist. Der Moment des Glücks für die beiden währt nur wenige Sekunden und sofort wird Co von den Kugeln vietnamesischer Soldaten regelrecht zersiebt. Erst ab da wird, wie innerhalb des Genres üblich, der männliche Rachemotor angeworfen. So wie Co bereit war „ihren Mann“ zu erretten und aus der dunklen Hölle der Folterkeller zu befreien, wird Rambo seinerseits Vergeltung üben, da ihm nun auch das Letzte, Wichtigste genommen wurde. In einem beispiellosen Finale, welches das gesamte letzte Drittel des Filmes einnimmt, wird er das ihn verbrennende Feuer in seinem Inneren über das gesamte Gefangenenlager verteilen und jeden vernichten, der sich ihm in den Weg stellt. Die Befreiung der amerikanischen Soldaten, die von der Einsatzzentrale gar nicht gewünscht wurde, erscheint da wie ein Nebenprodukt. Sein Hass treibt ihn nunmehr an. Die Bilder der Explosionen, welche das bis dahin aufwändigste pyrotechnische Feuerwerk der Filmgeschichte darstellten, machen dies eindrucksvoll deutlich.

FH: Ja, dieses Finale walzt einen auch nach 20 Jahren noch völlig nieder mit seiner ungebremsten Zerstörungswut und dem feurigen Hass, den Rambo auf seine Feinde niedergehen lässt. Verglichen mit modernen Actionfilmen wirkt der Rest von RAMBO II: DER AUFTRAG heute ja beinahe ruhig. Dieser Ausbruch bricht aber auch mit dem Bild, das bisher vom Soldaten John Rambo vermittelt wurde: Die ruhige und präzise Vorgehensweise, die wenn auch nicht ganz emotionslose, so doch sehr sachliche Art, mit der er seinem Werk nachgeht, weicht der ungebremsten Raserei. Im Grunde jedoch eine parallele Entwicklung zum Finale des Vorgängers, nur dass sich Rambos Kontrollverlust dort mehr nach innen richtete und in einem seelischen Zusammenbruch kulminierte. Du hast Recht mit deiner Beobachtung, dass politische Motive in Rambos finalem Amoklauf, wenn sie auch nicht ganz abwesend sind, so doch eine zumindest äußerst untergeordnete Rolle spielen. Diese Tatsache wurde und wird in der Rezeption ja gern übersehen, für mich ist sie jedoch einer der Hauptgründe dafür, die bisherige ideologiekritische Rezeption des Films einer Revision zu unterziehen. Das (eigentliche) Thema von Cosmatos’ Sequel ist nicht einzig die Befreiung von POWs und auch nicht die verspätete Vergeltung für einen verlorenen Krieg, es geht um die Menschwerdung der Maschine John Rambo. Nachdem er in RAMBO den Vereinigten Staaten eine Konfrontationstherapie verpasste, stellt er sich nun selbst seinem Trauma, um es für immer hinter sich zu lassen. Es ist interessant und unterstreicht die Widersprüchlichkeit von RAMBO II: DER AUFTRAG, dass dieser Prozess der Menschwerdung von einem Charakter durchlaufen wird, der mehr und mehr maschinelle Züge an den Tag legt.

A: Das gesamte Äußere Rambos wurde von seinem Darsteller zu einem einzigen Muskelberg getrieben, womit er den Aspekt des maschinellen Kriegers unterstreicht. Als er sich Co gegenüber öffnet, lässt er Gefühle zu und wird daraufhin sofort von der Welt bestraft. Wiederum ein Verweis auf den im Actionfilm allgegenwärtigen, existenzialistischen Zynismus. Das Individuum weiß sich irgendwann gegen die Umstände nicht mehr anders zu helfen als mit Gewalt. Verübte John Rambo im ersten Teil in die Enge getrieben noch einen Rückschlag gegen die amerikanische Gesellschaft, so verübt er ihn diesmal an denen, die ihm die Möglichkeit raubten einen letzten Funken auf Hoffnung in der Welt zu haben. Es ist der sprichwörtliche Tropfen, der das Fass zum Überlaufen bringt, und somit bricht auch gleichzeitig sein Leid durch, das er all die Jahre verdrängt hat. Dass er damit stellvertretend für eine ganze Nation und deren Trauma Vergeltung übt, ist außerhalb der diegetischen und rein auf der Rezipientenebene eine mehr als nur beiläufig geschehende Angelegenheit. Der Film hat in der amerikanischen Gesellschaft ein höheres Bewusstsein für das Leid der amerikanischen Soldaten geschaffen als die großen Heimkehrerdramen. Ausgerechnet RAMBO II: DER AUFTRAG gab Mitte der 1980er-Jahre entscheidende Anstöße, sich intensiver mit den Veteranen des Krieges zu befassen und ihnen höhere Sozialleistungen zur Verfügung zu stellen. Das dürfte zu einem nicht unerheblichen Anteil daran liegen, dass Ronald Reagan der Film im Besonderen gefiel: „After seeing RAMBO last night, I know what to do next time this happens.“ Auf die weiteren Entwicklungen, welche die Kunstfigur „Rambo“ zu einem der größten Massenphänomene und Pop-Ikonen der Dekade gemacht haben, will, aber vor allem kann ich gar nicht weiter eingehen, weil dies zu beschreiben die Worte fehlen. Diese regelrechte Hysterie, die sowohl bei Kritikern als auch bei Befürwortern Rambo zu einem Politikum erster Ordnung machte, lässt sich nur bei intensiver Beschäftigung mit den historischen und politischen Zusammenhängen nachvollziehen. Während es viele ehemalige G.I.s gab, die in Rambo eine Art Gallionsfigur sahen, gab es ebenso Veteranenverbände, die vor einer Verzerrung der Kriegsrealität warnten. Interessant ist hierbei, dass eine genaue Betrachtung der Figurenkonstellation hier doch wieder ein wesentlich differenzierteres Bild zutage fördern kann. Stichwort: Murdock!

FH: Richtig, denn wie schon im ersten Teil ist der Feind auch im Sequel vor allem in den eigenen Reihen zu suchen, hier in Vertretung des Regierungsbeamten Murdock, der Rambos Einsatz leitet. Murdock, mit viel Verve von Charles Napier gegeben, ist das Musterbeispiel des karrieristischen Bürokraten, der stumpf den Befehlen von oben gehorcht, dabei nur an seinen eigenen Vorteil denkt und überhaupt keine moralischen Werte zu kennen scheint – um dieses Bild abzurunden, ist er in der Kommandozentrale ständig von kernigen Söldnern umgeben, für die der Einsatz eine Art Urlaub ist. Diesen Leuten – aber auch ihren Vorgesetzten – sind die Kriegsgefangenen letztlich egal. Dass Rambo tatsächlich welche findet, ist dann auch gar nicht geplant: Die Mission sollte ihn eigentlich zu einem in dieser Jahreszeit nicht besetzten Lager führen, den Glauben an zurückgebliebene US-Soldaten somit als irrig erweisen, die Öffentlichkeit beruhigen und die Regierung der Pflicht entheben, wirklich etwas zu tun. Wieder einmal fungiert Rambo also als Störenfried, indem er das Verdrängte ans Tageslicht bringt und eine Auseinandersetzung erzwingt. Die populistische Kritik an „Denen da oben“ ist nun nichts Ungewöhnliches im Actionkino: Vor allem die Filme Seagals zeichnen sich durch eine extreme Skepsis gegen Behörden wie das CIA oder FBI aus. Die New York Times bezeichnete Seagals Debütfilm NICO damals etwa als „the year’s first left-wing right-wing movie“. Diese Ausrichtung korrespondiert mit der Ausrichtung des Actionfilms eben auf das, was er bezeichnet: Aktion, Handlung. Insofern ist der Actionfilm per se schon reaktionär, weil er ja immer die Handlung über die Kontemplation stellt. Sie in einem Abwasch als faschistoid abzuhaken greift deshalb zu kurz. Diese Filme sind ja wesentlich komplexer als man ihnen gemeinhin zubilligt. RAMBO II: DER AUFTRAG setzt den korrupten Entscheidungsträgern die klischierte Ehrlichkeit des kleinen Mannes entgegen, der dem abstrakten Ideal eines liebenden Vaterlands hinterher trauert und weiß, wie es besser ginge. Aber es zeichnet sich mehr und mehr ab, dass dieses Ideal ein solches bleiben muss. Rambo ist somit ein mit seinem gestählten und geschundenen Körper ein kaum verschleierter Nachkomme jener Übriggebliebenen, die der Spätwestern und der Eastern etwa eines Chang Chehs thematisierten. Er ist das Relikt einer Zeit, in der die einfachen Lösungen noch praktikabel waren, die nun aber vorbei ist: Sein Sieg am Ende ist nur ein fadenscheiniger. Rambo ist nicht nur zwischen zwei Orten gefangen – den USA und Vietnam – wie der erste Teil deutlich machte, sondern auch zwischen den Zeiten. Was das bedeutet, wurde ja drei Jahre später ganz offenkundig als RAMBO III von der Realität eingeholt und sein Held im Anschluss in den Vorruhestand geschickt wurde.

A: Auch hier kann man wieder die Parallele ziehen, zwischen dem Ende des sozialistischen Reichs, von Reagan einst das „Reich des Bösen“ tituliert, und dem Ende eben dieses Kriegers, der als einziger gegen dessen Häscher bestehen kann. Die Möglichkeit der Entpolitisierung der Inhalte ist eklatant. Gegen ein mächtiges Reich, dessen böse Kraft der guten ebenbürtig erscheint, braucht es einen Super-Krieger. Deswegen hat Rambo auch keine Hilfe. Das übermächtige Individuum wird gegenüber einer Ideologie, welche den Kollektivgedanken transportiert, obsiegen. Interessant ist, dass noch in den späten 80er-Jahren, als die Sowjetunion begann sich zu öffnen und keine Monster durch den eisernen Vorhang schritten, die Skizzierung als „Reich des Bösen“ nicht mehr funktionabel war und auch ein Held wie Rambo in den Ruhestand geschickt wurde. Doch greift auch das wieder vor. Deine Charakterisierung Murdocks würde ich gerne etwas weiter fassen. Du sprichst Charles Napier an, aber allein schon seine Besetzung, das kantige entschlossene Gesicht, machen deutlich, dass es sich nicht nur um einen stumpfen Befehlsempfänger handelt, sondern auch um jemanden, der die Verantwortung für die USA übernehmen möchte. Allerdings macht er dies auf eine Art und Weise, die dem grundlegenden Empfinden von Gerechtigkeit zuwiderläuft, da er in politischen Dimensionen denkt. Er fragt Trautman auch, was denn passieren würde, wenn man einen „ausgebrannten Kriegsveteranen“ in den Nachrichten zeigen würde: „Jeder von denen da draußen (die amerikanische Bevölkerung) würde nach einer Invasion schreien.“ Murdock soll dafür sorgen, dass die Bevölkerung nachts gut schlafen kann, doch das kann sie eben nur, wenn man keine Gefangenen findet. Alles andere würde nur zu Unruhe führen und den Krieg wollte man ja nun nach zehn Jahren endlich hinter sich lassen. Insofern ist Murdock sehr moralisch, nur eben dem System verhaftet. Deshalb finde ich die Aussage, dass Rambo diesem die klischierte Ehrlichkeit des kleinen Mannes entgegen hält so auch nicht korrekt. Vielmehr handelt es sich um Werte der Humanität, die Ideale, die in den USA doch immer so gerne zelebriert werden, auch tatsächlich umzusetzen. Wie du anhand der reaktionären Vorgehensweise der Figur, bei der der Zweck die Mittel heiligt, schon anführst, ein äußerst widersprüchliches Verhalten. Humanität durch Töten ihrer Feinde.

FH: Deine Ausführungen zu Murdock sind in der Tat sehr hilfreich, meine etwas zu kurz gefassten Aussagen zu differenzieren. Dennoch ist es ja so, dass die Werte der Humanität im Actionfilm fast immer dem „kleinen Mann“ zugeordnet werden, der an die Stelle des diplomatischen Abwägens der Fürs und Widers eben die kurz entschlossene Handlung setzt. Auch Rambo denkt ja nicht viel weiter als bis zu seinen gefangenen Kameraden, die er um jeden Preis befreien will – wohl auch, um sich selbst endlich von den Ketten Vietnams zu befreien. Das ist auch einer der Unterschiede zwischen dem Vorgänger und dem Sequel: Du hast in einem Gespräch über RAMBO mal gesagt, John Rambo denke als Soldat zu viel, das sei sein Problem. In Cosmatos’ Film wird Rambo zwar immer noch als wortkarger Grübler gezeichnet, aber sobald er in Aktion ist, funktioniert er geradezu reibungslos, wirft er jegliche Zweifel ab. Das führt mich zu einem anderen Aspekt, den Kontrast von Natur und Technik, auf den ich noch mal kurz eingehen möchte und der ja schon im Original sehr wichtig war. In RAMBO II: DER AUFTRAG sind diese beiden Antipoden stärker ineinander verwoben und schwieriger voneinander zu trennen. Rambo, das hatten wir schon bei Kotcheffs Film gesagt, inkorporiert ja sowohl maschinelle als auch natürliche Eigenschaften. Das wird in Teil 2 ganz explizit in Rambos gestähltem, aufgepumpten Körper, der mit seinen großkalibrigen Schusswaffen nahezu verwachsen ist, so wie die Maschinenmenschen in Shinya Tsukamotos TETSUO-Filmen, seinem Bogen – eine der Hauptattraktionen des Films–, in dem Tradition und moderne Technik eine Symbiose miteinander eingehen (und natürlich in seiner fast schon sentimentalen Beziehung zu seinem Messer), aber auch in Rambos Genealogie: Er hat unter anderem deutsche und indianische Vorfahren. Aber es ist auch die Verbindung mit dem Maschinellen, die Domestizierung des Wilden, die für Probleme sorgt: In einem von komplexen Beziehungen geprägten, sensiblen System wie der Politik ist Rambo der Mann fürs Grobe, der die geordneten Abläufe durcheinander bringt. Umgekehrt bringt den geborenen Krieger die moderne Ausrüstung, mit der man ihn ausstattet, beim Fallschirmsprung fast um. Ich finde diesen Diskurs mit am spannendsten in RAMBO II: DER AUFTRAG. Man darf vermuten, dass die recht geschickte Ausarbeitung dieses Themas auf James Cameron zurückzuführen ist. Das Westernduell zum Finale, in dem sich Rambo und Podovsky in zwei Hubschraubern gegenüberstehen, bringt Rambos Underdogrolle, die Funktion von Technik und Natur, auf den Punkt: Rambos Helikopter ist schon fast zerstört, liegt wie ein waidwundes Tier nieder und erwartet den Todesstoß, Podovsky hat mit seiner Präzisionswaffe die eindeutig besseren Karten, verliert aber aufgrund des Überlebensinstinktes des US-Soldaten. Demgegenüber muss jede Technik versagen.

A: Dieser Western-Showdown bringt die explosive Sprengkraft des Actiongenres noch mal gut auf den Punkt. Wer hatte da jetzt aber die Sonne im Rücken? Deine Begriffswahl des „kleinen Mannes“ finde ich etwas problematisch, da man da doch recht schnell an den einfältig-tumben Bürger denkt, der aufgrund mangelnder Einsicht einfach alles abfertigt und oft fehlerhafte Pauschalurteile heraushaut. Letztlich vertritt Rambo in seinem Heldentum uns alle. So wie das bei einem Helden nun mal ist. Er erduldet all die Pein und Erniedrigungen in erhöhtem Maße, um so noch besser für jeden von uns die Stellvertreterposition einzunehmen. Weil er so „fantastisch“ ist, können wir alle unsere Hoffnungen auf ihn projizieren. Eine Identifikation ist mit einem solchen Supermann erschwert. Rambo wirbelt den Polit-Zirkus durcheinander, aber es stellt sich die Frage, inwieweit eine Ordnung, die reibungslos läuft, wenn alle korrupten Achsen geschmiert sind, noch eine Ordnung ist, wenn 2 + 2 auch mal 5 ergeben kann. Insofern bringt Rambo auch eine Ordnung rein, jedoch archaisch und einfacher. Eine Ordnung, die nicht nur der „kleine Mann“ versteht, sondern jeder Mensch, der empfindet. Menschenleben ohne Sinn zu opfern, weil diese Menschen an etwas erinnern, was man vergessen möchte, kann nicht (in) Ordnung sein. Eine Botschaft, die vor allem die Amerikaner berührt hat. Wäre die Folter nicht so ausgedehnt, das Blut der Schusswunden nicht so rot und der politische Konflikt nicht so real gewesen, Rambo hätte sich auch gut in jedem klassischen Western gemacht. Die Kombination aus Western und Kriegsfilm, gepaart mit einem Hauptdarsteller, dessen Äußeres jeden griechischen Dichter hätte verzücken lassen, ließ mit Rambo einen Pop-Mythos entstehen, der seinen Einzug schon seit Jahren ins Konversationslexikon gefunden hat. Und dass dies noch nicht das Ende sei, dafür sorgte RAMBO III.

Splatting Image 72

2007-12-05T18:00:00.000+01:00

Etwas Werbung in eigener Sache, bevor es weitergeht: Die neue Ausgabe der SPLATTING IMAGE ist erschienen. Neben einem Himmelhund-kompatiblen Text von Marcus Stiglegger zum Thema "Bikerfilme", gibt es einen Ausflug in unsere Gefilde vom allseits geschätzten Christian Kessler. Unter dem Titel "Testosterone gone wild!" widmet er sich "unserem" Genre und bespricht dabei solche Filme wie DEATH WISH 3, PHANTOM-KOMMANDO, LOCK-UP oder RED SCORPION. Unser Serienmord-Experte und Ehren-Benzinsäufer Stefan Höltgen behandelt das Motiv der Tür im modernen Horrorfilm (inklusive eines Ausflugs Richtung DAS STUMME UNGEHEUER) und von mir gibt es vier Rezensionen zu lesen: Ich befasse mich mit den Filmen ALL THE BOYS LOVE MANDY LANE, Stuart Gordons STUCK, dem Amokläufer-Film OUT OF THE BLUE und dem Backwood-Horror STORM WARNING. Viel Stoff also, um den Dezember mit Inhalt zu füllen!

Anthroporambos

2007-11-04T14:21:00.002+01:00

Rambo (First Blood)
USA 1982
Regie: Ted Kotcheff, Drehbuch: Michael Kozoll & William Sackheim, Sylvester Stallone, Buch: David Morell, Kamera: Andrew Laszlo, Musik: Jerry Goldsmith, Schnitt: Joan Chapman
Darsteller: Sylvester Stallone (John Rambo), Brian Dennehy (Will Teasle), Richard Crenna (Samuel Trautman), Jack Starrett (Arthur Galt), David Caruso (Deputy Mitch), Michael Talbott (Deputy Balford)

Synopsis: Der Vietnamveteran John Rambo, ehemaliges Mitglied einer Eliteeinheit, tingelt seit Ende des Krieges durch die Vereinigten Staaten, ohne festes Ziel im Leben. Als er bei seiner Wanderung durch eine typische amerikanische Kleinstadt kommt, wird er dort schnell vom örtlichen Sheriff aufgegriffen, der ihn aufgrund seines ungepflegten Äußeren für einen Pennbruder hält. Er bringt ihn zur Stadtgrenze und macht ihm deutlich, nicht zurückzukommen. Doch John Rambo hat wenig Lust einfach so abgeschoben zu werden. Als er sich wieder zurück auf den Weg in die Stadt macht, nimmt ihn der Sheriff kurzerhand fest. Die Enge des Gefängnisses sowie die Misshandlungen einiger Deputies lassen sein Kriegstrauma ausbrechen und er beginnt sich zu wehren…

DER AUSSENSEITER: Über Produktionsnotizen oder ähnliche Trivia brauchen wir, denke ich, nicht zu reden, da der Film eh den meisten bekannt sein dürfte. Gehen wir deshalb gleich in medias res. Blicken wir heute, immerhin ein Vierteljahrhundert später, auf den Film, fällt als erstes seine unglaubliche Vielschichtigkeit auf. In seinen allerbesten Momenten erinnert der Film an die großen Heimkehrer-Dramen und integriert eben diese Stimmung in das Spektakel des Actiongenres. Dabei ist RAMBO, trotz seiner thematischen Mehrdimensionalität über Veteranenverachtung, blindwütigen Patriotismus, amerikanisch-selbstgefällige Borniertheit und einen unfähig-kalten Militärapparat formal ein Film über die Enge und Ausweglosigkeit. Bereits zu Beginn, nachdem das Bild aufgezogen ist, erfolgt ein Wechsel auf ein Seeblick-Panorama. Ab da gestaltet der Film nur noch eine Verengung von Raum und Wahlmöglichkeiten. Innerlich erhält John Rambo einen Dämpfer, weil sein letzter Freund, den er eigentlich besuchen wollte, an Krebs verstarb, eine sofortige unheilschwangere Musik auf der Tonspur erhöht den Druck. Als Rambo sich dann auf die Stadt Hope zu bewegt, ist rechts von ihm eine Felswand und die Umschließung der Berge verstärkt den genannten Eindruck von Ausweglosigkeit.

FUNKHUNDD: Aha, fangen wir also mit der Raumtheorie an! Ja, der ganze Film wirkt beengt und das, obwohl er ja in der sehr mit Freiheit assoziierten Frontier-Landschaft Nordamerikas spielt. Doch auch in den majestätischen Bergen des äußersten US-amerikanischen Nordwestens, einst Heimat zahlreicher Abenteurer und Pioniere, haben Spießer- und Rednecktum schon Fuß gefasst und ihrer Umwelt den Stempel aufgedrückt. Statt der „echten“ Wildnis haben wir hier ein auf den Schildern Hopes verkündetes „Holidayland“: eine Natur, die zum Freizeitpark im Originalmaßstab verkommen ist, auf dass sich die weekend warriors dort mit Schießgewehr und Flitzebogen verlustieren. Kein Wunder, dass ein drifter wie Rambo in Hope schon durch seine bloße Anwesenheit Verachtung und Misstrauen auf sich zieht. Seine Flucht aus dem Knast (der ihn an die Gefangenschaft in Vietnam erinnert) in die Berge ist auch eine Art Befreiung oder sogar Entfesslung dieser Natur: Wenn Rambo mit den ihn umgebenden Wäldern verschmilzt, das Wetter zu seinen Zwecken nutzt und aus dem Nichts zuschlägt, dann zeigt er den hilflosen Möchtegernabenteurern Hopes eine völlig fremde, gefährliche Welt, eine, die sich nicht zähmen lässt. Bildkompositorisch spiegelt sich das auch in der tristgrauen Farbgebung, die die Kleidung schon beim bloßen Ansehen klamm werden lässt, in dem engen Fokus, der nur selten Überblick gestattet und die Protagonisten meist von der gewaltigen Bergkulisse überragen lässt, wider.

A: Diese Enge ist es ja auch, die Rambos Trauma aus Vietnam begründet. Er kann sich nicht einsperren lassen – bei einem Blick auf die Gitterstäbe des Gefängnisses überkommt ihn die Erinnerung an seine Gefangenschaft in Vietnam – und muss in die Weite der Natur flüchten. Doch da Amerika nicht mehr ein Land von Pionieren ist bzw. die Grenzen fest abgesteckt sind, bleibt ihm nur mit dem Wald eins zu werden. Der nun offensichtlich seit Jahren entwurzelte und in den USA umherirrende John Rambo findet keinen Platz in der Zivilisation. Für die mit hartem Drill und künstlichen Drogen überzüchteten Kampfmaschinen hat man in Friedenszeiten keine Verwendung mehr. Eher stören sie, erinnern sie doch an einen unbeliebten Krieg, den am liebsten jeder vergessen würde und der für das Land selbst ein Trauma (eines der größten) darstellt. Ironie des Schicksals ist nun, dass eben jene Spezialausbildung, die ihn in der Heimat so schwer wieder Fuß fassen lässt, ihn befähigt, in den Wäldern, in denen die Bewohner der Stadt Hope eigentlich zu Hause sind, zu verschwinden und für die ihn verfolgenden Sheriffs in eine (Kriegs-)Hölle umzuwandeln. Diese (geo-)morphologische Vorgehensweise konfrontiert Sheriff Teasle und seine jung-arroganten Untergebenen mit einer Dimension des Schreckens, die ihnen bis dahin fremd war. Für die jungen Deputies scheint Vietnam weit weg. Ein geschichtliches Ereignis, mit dem sie nichts weiter zu tun haben. Dies spiegelt sehr gut den Geist Amerikas in den frühen 1980ern wider.

FH: Ja, Rambo bringt den Krieg nach Hause und es ist ziemlich interessant, dass die Art des Kampfes, die er perfekt beherrscht und praktiziert, die des einstigen Gegners ist: die Guerillakriegsführung. Wenn die USA ihn, den Vietnamveteranen, der für die Werte seines Landes in der sicheren Entfernung zur Mordmaschine – man könnte auch sagen: zum Anderen – gedrillt wurde, ihn nun nicht mehr bei sich aufnehmen wollen, dann muss er sein Land eben in den Ort verwandeln, an dem wiederum nur er zu Hause ist. Das ist das eigentlich Spannende an RAMBO: Er arbeitet mit einem doppelten Heimatbegriff. Die ehemalige Heimat, sein Land, ist für Rambo längst zur Fremde geworden, Vietnam – sowohl der reale Ort als auch ein psychischer Zustand – ist sein wahres Zuhause. Seine Heimkehr endet deshalb auch in einer Wendung nach innen. Er streift, wie du richtig sagst, schon seit Jahren durch die USA, ohne „anzukommen“. Am Ziel ist er erst wieder als er den Kämpfer in sich von der Kette lässt und die Wälder Oregons in den Dschungel Vietnams verwandelt. Die Rollen werden nun vertauscht, die Jäger werden zu Gejagten, die wie Hausfriedensbrecher einer nach dem anderen von Rambo gestellt werden. Und nachdem er seinen Raum verteidigt hat, geht er zum Angriff über und trägt den Krieg dann auch in das Zentrum von Hope. Übrigens ist der Name ja ein schlechter Scherz, denn den Blick nach vorn, der mit dem Begriff der Hoffnung verbunden ist, haben seine Einwohner mit einer totalen Abschottung vor der Vergangenheit erkauft, sowohl mental als auch eben räumlich. Und Rambo verschafft ihnen nun die nötige Konfrontationstherapie.

A: Sehr gut auf den Punkt gebracht! Die geballte Kraft, mit der er die nordamerikanischen Wälder in ein zweites Vietnam verwandelt, wird schon am Äußeren Sylvester Stallones sichtbar. Muskelbepackt und voller Narben, stellt sich unweigerlich der Eindruck einer Kampfmaschine ein. Auf figuraler Ebene kommt es zu einem ganz persönlichen Konflikt zwischen Rambo und Sheriff Teasle, wobei dieser eher von Letzterem forciert wird. Immer wieder betont Teasle, dass er Rambo lebend haben will. Was zu Beginn noch seiner Pflichterfüllung als Sheriff geschuldet sein mag, entwickelt sich nach dem Tod seines Freundes Galt, der durch seinen Fanatismus die Jagd auf die Spitze trieb, für Rambo zum Point of no Return und für Teasle zu einer persönlichen Angelegenheit, bei der er alles daran setzt, Rambo zu bekommen. Er möchte ihn zwar lebend, aber im späteren Gespräch mit Trautman gibt er zu, dass er den „Jungen“ unbedingt hätte töten wollen. Diese Widersprüchlichkeit lässt nur den Schluss zu, dass Teasle es unter allen Umständen selber machen wollte. Er sah in der Gefangennahme Rambos, den er dann am liebsten Mann gegen Mann erledigt hätte, seine Chance, eine weitere Trophäe zu erlegen. Kotcheff charakterisiert ihn sehr schön, als er frustriert in sein Büro zurückkehrt und es so aussieht als habe die Nationalgarde Rambo getötet. In einer sehr eng gefassten Einstellung – die auch wieder auf die Stimmung von Ausweglosigkeit verweist – sitzt Teasle an seinem Schreibtisch, im Hinterergrund ein Falke sowie drei Orden aus dem Armeedienst, im Vordergrund ein Namensschild mit einem ausgestopften Luchs daneben. Rambos Kopf konnte er sich nicht dazuhängen.

FH: Was Rambo auszeichnet, ist nicht nur sein immenses Geschick und die Beherrschung der Waffen, sondern vor allen Dingen seine Leidensfähigkeit. Diese Eigenschaft ist ja sowieso ein zentrales Motiv im Actionfilm, die dazu dient, den jeweiligen Helden zu einer echten Erlöserfigur zu stilisieren. Im von Gewalt geradezu besessenen Actionfilm der Achtziger findet dieser Trend seinen Höhepunkt. Wie sehr dieser John Rambo den Schmerz gewöhnt ist, wird in der von dir schon angesprochenen Szene im Gefängnis deutlich, wenn wir seinen zwar muskulösen, aber auch irgendwie ausgemergelt-sehnigen und von Folter vernarbten Körper zu Gesicht bekommen, der kein Vergleich zu der aufgepumpten Maschine aus Teil zwei und drei ist. Nach seiner Flucht läuft Rambo in der eisigen Kälte des Winters nur im Unterhemd bekleidet herum, später stürzt er sich dann in einem selbstmörderischen Akt der Verzweiflung von einer Klippe in einen Baum, wobei er sich eine tiefe Fleischwunde am Arm zuzieht, die er sich wenig später fachmännisch selbst vernäht: Eine Szene, die im dritten Teil noch übertroffen werden wird. Schließlich – der Gipfel seiner Passion – wird er sogar lebendig begraben, als die Nationalgarde, ein Haufen großer Kinder mit Kriegsspielzeug, den Eingang zu der Mine, in der er sich versteckt hält, sprengen und ihn mit den Ratten unter der Erde einschließen. Er ist einfach nicht kaputt zu kriegen, das macht ihn für Teasle natürlich zu einer begehrenswerten Opfer Trophäe. Zumal er damit ja auch sein ganz privates Statement zum Vietnamkrieg abgeben kann.

A: Wenn Teasle Rambo als Maschine bezeichnet, dann gilt das noch im übertragenen Sinne, auch wenn bei dem Vietnamveteran das Dschungel-Überlebensprogramm wie bei einer Maschine abzulaufen scheint. In den Fortsetzungen wird dies dann schon am Äußeren sichtbar gemacht, aber dazu werden wir später kommen. Was das Statement angeht, sprichst Du damit einen wirklich interessanten Punkt an. Die Generation, die Will Teasle repräsentiert, vertrat nämlich gerne den Standpunkt, dass der Vietnam-Krieg doch eigentlich gar kein richtiger Krieg war und es sich bei den zurückgekehrten um „Weicheier“ handeln müsse, die im Krieg lieber Drogen genommen haben oder einfach nur ausgeflippt sind. Doch wie John Rambo ihm sehr treffend sagt, als er alle von Teasles Männern kampfunfähig gemacht hat und selbigem ein Messer an die Kehle hält: „Hör auf, oder du wirst einen Krieg haben, den du nie begreifen wirst.“

FH: Ich habe mich gefragt, ob Teasles Name ein sprechender ist. Er klingt ja nicht wenig wie „tease“, was so viel wie „reizen“ bedeutet. Tatsächlich scheint er diesen „Gammler“, der da in seine Stadt kommt, geradezu zu einer Überschreitung des Gesetzes provozieren zu wollen.

A: Wenn wir nun zu Col. Trautman kommen, haben wir eine Figur, die scheinbar mehr dem entspricht, wie sich die Amerikaner ihr Militär vorstellen. Wie ein Zinnsoldat steht er im ersten Shot, der ihn einführt, da, mit Orden versehen, schneidig und beherrscht. Entsprechend seine militärische Ausdrucksweise, mit der er nicht nur permanent auf Rambos Unbesiegbarkeit verweist, sondern indirekt auch die glorreichen Tage lobt, in denen sie bis zu den Knien in „all dem Blut und Eingeweiden standen“.

FH: Trautman wirkt extrem mechanisch und hölzern, merkwürdig gebremst und geradezu deplatziert unter „normalen“ Menschen. Wahrscheinlich ist diese Steifheit die einzige Möglichkeit, angesichts der Kriegsgräuel nicht wahnsinnig zu werden oder so zusammenzubrechen, wie Rambo es am Ende tut. Und man merkt Trautman außerdem an, dass er es (noch) nicht gewohnt ist, nicht mehr aktiv am Kampfgeschehen teilzunehmen, sondern nun vom Schreibtisch aus zu arbeiten: Ein Zeichen dafür, dass auch in ihm ein Konflikt tobt, der bei Rambo zum Ausbruch gekommen ist. Kotcheff zeigt Trautman nicht mehr auf dem Schlachtfeld, also in den Wäldern, sondern in der Sicherheit der mobilen Einsatzzentrale der Nationalgarde. Erst ganz am Ende, kurz bevor es zu einer großen Katastrophe kommt, lässt er ihn aktiv eingreifen – ein Ausblick auf den dritten Teil, der einen anderen Colonel Trautman zeigt. In der Literatur zum Film wird Trautman oft als Vaterfigur für Rambo bezeichnet. Mich hat sein Verhältnis zu John Rambo eher an jenes des Schöpfers zu seiner Kreatur erinnert: Ich musste an Frankenstein und sein Monster denken. Trautman schwärmt mit der wortreichen Bewunderung eines Mechanikers darüber, dass man Rambo zu einer Maschine gedrillt habe, die Dinge essen würde, die normale Menschen sofort zum Kotzen bringen würden, nur um zu überleben. Für ihn ist dieser Soldat ein Ding, das man benutzt, dessen reibungsloses Funktionieren man bewundert, aber das man wegwirft, sobald es kaputt ist. Die moralische Legitimation solch einer Ausbildung stellt Trautman nie infrage. Doch während er so redet, versucht dieser Rambo wieder Mensch zu werden, was sowohl an den Vorurteilen seiner Umgebung als auch an seiner eigenen Verfassung scheitert: der Krieg hat sich in ihn unauslöschlich eingeschrieben.

A: Anders als Frankenstein bewundert Trautman jedoch nicht nur das, was er aus Rambo gemacht hat, sondern auch, was Rambo tut. Das Unvermögen Trautmans sich seinem Geschöpf auch emotional zu nähern, wird zum Schluss eindrucksvoll deutlich. Nachdem Rambo die Stadt systematisch zerstört hat, indem er die Tankstelle vernichtet und damit die Treibstoffzufuhr stoppt, die Strom- und Kommunikationswege lahm legt und das örtliche Waffengeschäft in die Luft jagt, begibt er sich zum Polizeirevier, sozusagen die Kommandozentrale. Als er Teasle gestellt hat und dieser wehrlos vor ihm liegt, verhindert Trautman Schlimmeres, indem er laut Rambos Namen schreit. Rambo lässt daraufhin zwar von Teasle ab, möchte dann aber zum Waffenschrank gehen, um seine Mission weiterzuführen, da das Polizeirevier inzwischen umstellt ist. Genau hier wird nun Rambos Kampfprogramm gestoppt, denn Trautman sagt ihm recht eindringlich, dass sein Einsatz vorbei ist. Es wirkt, als habe er den Aus-Knopf gedrückt und Rambo scheint wieder mehr zu sich selbst zurückzufinden. Plötzlich brüllt er los und startet seinen Monolog, in welchem er deutlich macht, wie sehr er all die Jahre zu leiden hatte. Er führt all die Dinge an, mit denen sich Trautman nie beschäftigt hat und offenbart damit das Trauma einer Nation. Als er heulend vor Trautman zusammenbricht, erkennt dieser erstmals, dass Rambo auch ein Mensch ist und nicht nur eine Kreation. Als Rambo an Trautman heran kriecht und weinend an seinem Hosenbund hängt, sieht man wie viel Überwindung es ihn kostet, ihn in seine Arme zu nehmen, doch es ist das Mindeste, was er für ihn tun muss. Seine militärisch-steife Haltung kann er aber auch dann nicht aufgeben.

FH: Ja, während Trautman all die Gräuel erfolgreich in sich versenkt und hinter einer unbeweglichen Fassade versteckt hat, dringen die Erinnerungen Rambos im Finale mit aller Macht an die Oberfläche. Welches Ausmaß an Leid ihm wiederfahren ist, wird nicht in den sekundenkurzen Bildern der Folter, die Rambo über sich ergehen lassen musste, am eindrucksvollsten illustriert, sondern implizit in einem Dialog zu Beginn: Als Rambo erfährt, dass sein Kumpel Delmar Berry – ein Kerl wie ein Baum, wie Rambo sagt – vom Krebs, den er aus dem Krieg mitgebracht hatte (wahrscheinlich verursacht durch den Kontakt mit Giftgasen), förmlich aufgezehrt wurde, bis nichts mehr von ihm übrig war, wird klar, wie stark sich dieser eher kleine John Rambo hat panzern müssen, um zu überleben. Bezeichnenderweise ist er der einzige aus seiner Kompanie, der noch lebt. Durch diese Alleinstellung erhält er beinahe märtyrerhafte Züge, die in den Sequels sogar ins Masochistische hineinspielen. Es sind aber nicht nur die schrecklichen Erfahrungen aus dem Krieg, die Rambo schließlich zusammenbrechen lassen, sondern eine Zerrissenheit seines Wesens: Rambo ist ja nicht nur Maschine, nicht nur Programm, nicht nur Schöpfung; er ist zum Töten und Kämpfen geboren. Wenn er sich in den Wäldern verschanzt, ist er zu Hause. Mit dem selbst geschnitzten Speer und seinem Messer macht er sich die Natur zum Verbündeten, verschwindet, verschmilzt mit ihr. Insofern vereint Rambo in sich gleichermaßen reine Natur und das Maschinelle. Das Tier wurde vom Militär in ein Korsett gepresst, der natürliche Instinkt ist der Treibstoff für die Maschine. Wenn sie einmal läuft, kann Rambo sie nicht mehr allein stoppen. Dafür bedarf es erst Trautmans – oder des eigenen Todes. Rambos Leid ist ein inneres und ein äußeres.

A: Sehr interessant ist dann auch das Schlussbild zu deuten. Wenn Rambo abgeführt wird, Trautman weicht jetzt nicht mehr von seiner Seite, wirft er einen Blick in die Ferne und scheint dabei gleichzeitig etwas zu fixieren. Der Blick ist so eingefangen, dass Stallone direkt über die Zuschauer hinwegzugucken scheint. In diesem Moment friert Kotcheff das Bild ein und der Song „It’s a long road“, von Dan Hill gesungen, ertönt. Während des gesamten Abspanns sehen wird das Standbild und diesen über den Betrachter hinwegsehenden Blick. Man könnte sagen, dass dieser kurze Moment, den John Rambo zwischen dem von ihm verursachten Chaos und der bevorstehenden Gefängnisstrafe hat, ein Moment der Ruhe ist. Er blickt in die Ferne und wirkt gleichzeitig ganz bei sich. Nach jahrelanger Ruhelosigkeit wird er nun wieder einer staatlichen Institution überantwortet werden und in den wenigen Augenblicken zwischen seinem Einsatz in Hope und dem Gang zum Streifenwagen ist er ruhend in sich selbst.

FH: Das Ende hat mich sehr irritiert, ich kann selbst nicht so genau sagen, warum. So eindeutig dieses Bild zu dechiffrieren ist – der Blick zurück, der Song, in dem es weiter heißt: „Each Step is only the beginning“, der Freeze Frame –, so sehr scheint es mit dem ansonsten sehr kompakten Film (wir sprachen ja über seine Enge) zu brechen, weil es über dessen narrativen Rahmen hinausweist. Aber darum geht es ja dann gerade wieder: Über die ewige Heimkehr dieses Soldaten, der nie an seinem Ziel ankommt, sondern immer wieder in seiner Vergangenheit landet. Der Blick nach vorn und der Blick zurück verschmilzen für John Rambo. Die Heimat findet er nur in sich.

Seagal-Doppelpost

2007-10-28T18:48:00.000+01:00

Es ist soweit: Im November erscheint ein neuer Steven-Seagal-Film als Verleihvideo. Der Film nennt sich URBAN JUSTICE – BLINDE RACHE, wurde inszeniert von Don E. FauntLeRoy, der auch schon MERCENARY OF JUSTICE und TODAY YOU DIE mit der Kampfwurstdrehte. Das klingt nun alles andere als aufregend, im Gegenteil wieder nach dem typischen DTV-Seagal-Film, an den wir uns mittlerweile gewöhnt haben. Was Hoffnung macht, ist dieses Review von Chef-Seagalologe Vern, der nur lobende Worte über URBAN JUSTICE – BLINDE RACHE verliert und resümiert: "Finally a new Seagal picture in the tradition of OUT FOR JUSTICE, which is still Seagal's most badass movie in my opinion."

Außerdem, das bringt uns zum zweiten Tagesordnungspunkt, ist Verns lang angekündigtes Seagal-Buch mit dem wenig überraschenden Titel SEAGALOLOGY endlich fertig und erschienen. Den Leser erwartet keine ach so ironische Lustigmacherei, sondern nach Verns eigenen Angaben ein Buch, das Seagal und seine Filme Ernst nimmt und ihre Strukturen und Merkmale untersucht. Neben Seagals Filmen bis einschließlich URBAN JUSTICE hat Vern auch Seagals Blues-Alben, seinen Fitnessdrink und seinen Gastauftritt in dem Film MY GIANT – ZWEI AUF GROSSEM FUSS unter die Lupe genommen. Man kann also nicht behaupten, dass Vern es nicht Ernst meinte. Verns Buch kann man hier bestellen und damit einen der originellsten und witzigsten Filmjournalisten unterstützen.

Im Wendekreis des Norris

2007-10-08T13:10:00.000+02:00

Hero (Hero and the Terror)
USA 1988
Regie: William Tannen, Drehbuch: Dennis Shryack, Michael Blodgett, Kamera: Eric Van Haren Norman, Musik: David Michael Frank, Schnitt: Christian Wagner
Darsteller: Chuck Norris (Danny O’Brien), Brynn Thayer (Kay), Steve James (Robinson), Jack O’Halloran (Simon Moon), Ron O’Neal (Mayor), Jeffrey Kramer (Dwight)

Synopsis: Es war mehr Glück als Verstand im Spiel als der Polizist O’Brien vor einem Jahr den brutalen Serienmörder Simon Moon dingfest machte: Doch die Erleichterung der Bevölkerung war so groß, dass man den Cop mit dem Spitznamen “Hero” auszeichnete – ein Name, der diesem wie Hohn vorkommt und ihn immer wieder an die für ihn sehr glimpflich verlaufene Begegnung mit der Bestie erinnert. O’Brien ist mittlerweile wieder im Alltag angekommen: Er ist mit seiner Psychotherapeutin liiert und erwartet mit dieser ein Kind als plötzlich die quälenden Albträume wiederkehren. Und zeitgleich bricht Moon aus dem Gefängnis aus und setzt seine Mordserie fort ...

FUNKHUNDD: Mit dem unsere Serienkiller-Serie abschließenden HERO widmen wir uns erneut dem Ex-Karateweltmeister Chuck Norris, zu dessen Spätwerk man diesen Film zählen muss. Mit 48 Jahren hatte er ein Alter erreicht, in dem er sich langsam über einen Imagewechsel Gedanken machen musste: HERO ist das Ergebnis dieser Überlegungen und präsentiert einen zahmeren Chuck Norris, einen mit Selbstzweifeln und Angst (!!!) ausgestatteten Durchschnittstypen, der ein zahmes Familienleben plant, seine Partnerin zum Essen ausführt und ihr Heiratsanträge macht. Um es vorwegzunehmen: Der Plan ging nicht auf. HERO war kein großer Erfolg beschieden und mit dem Nachfolger DELTA FORCE 2 wanderte der Vollbartträger wieder auf vertrauten Pfaden. Tatsächlich ist HERO für einen Norris-Fan eine schwer zu schluckende Pille und – ich hoffe, Stefan wird das bestätigen – auch als Serienkillerfilm völlig unbrauchbar. Dennoch finde ich ihn hochgradig interessant und vor allem komisch: Es dürfte nur wenige Filme geben, deren Handlung so sehr von dem Bemühen unterminiert wurde, den Helden in einem neuen Licht erscheinen zu lassen. HERO wirkt wie der Pilotfilm zu einer Fernsehserie, weil er die meiste Aufmerksamkeit dem Privatleben seiner Hauptfigur widmet, ohne diesen Aufwand letztlich in irgendeiner Form zu rechtfertigen.

DER AUSSENSEITER: Somit ist der Film auch weniger aufgrund seines versagenden dramaturgischen Konzeptes interessant, sondern mehr als Abschlussfilm einer Entwicklung der Figuren zu sehen, die Chuck Norris bis dahin verkörperte. Es ist ein weiterer Reifeprozess zu erkennen, wenn der „Hero“ sich einem Familienleben zuwendet, ein ruhigeres Leben plant und Handtaschenräubern beim Einkaufsbummel mehr per Zufall und gemütlich Zeitung lesend eins vor die Rübe gibt. Die Krawall verbreitenden „Karate-Cops“ und Kommunisten fressenden „Dschungel-Rambos“ finden so nach und nach auch ihr Plätzchen in der Gesellschaft. Selbst psychische Verwundbarkeit kann zugegeben werden und man stellt sich auch seinen inneren Ängsten. Die Verortung in dem Jahrzehnt, in welchem der narzisstische Körperkult seinen Siegeszug in der Mittelschicht anzutreten begann, fordert nach einem Albtraum erstmal das Stählen der Muckis. Entsprechend einfach die Zeichnung des Serienkillers Simon Moon, der wie ein demaskierter Leatherface wirkt und derartigen Filmfiguren näher steht als einem Hannibal Lecter. Ähnlich wie in EIN MANN WIE DYNAMIT wird mit einer Killer-Figur gearbeitet, die jedwede psychologische Grundlage entbehrt, hier aber invertiert wird. Kein gut aussehender, verschlagener junger Mann, sondern eine tierhafte Bestie; keine Jagd durch die Stadt, sondern durch die verschlungenen Labyrinthe eines renovierten Filmtheaters, welches Simon Moon einst ein Zuhause war und von ihm nach seinem Ausbruch wieder als Domizil verwendet wird. Nicht sein Geist ist komplex und muss von O’Brien erfasst, bzw. durchdrungen werden, sondern der Komplex des Gebäudes muss es; sozusagen eine Extraversion der degenerierten Psyche Moons.

STEFAN: Ich habe den Film ja zwei Mal gesehen, weil ich nach dem ersten Sehen nicht glauben konnte, dass er wirklich so schlecht ist, wie er aussah. Die zweite Sichtung hat mich dann belehrt: HERO ist kein schlechter Film – vor allem deshalb, weil er wohl ein schlechter Chuck-Norris-Film ist. Sicherlich hat der Streifen mit gewaltigen Problemen zu kämpfen. Da steht an erster Stelle eine eigenartige Zeit-Unlogik: Der Killer soll nach seinem Ausbruch in das abrissreife Kino gegangen sein, um sich dort „Monate lang“ (O’Brien) zu verstecken; das Kino wurde dann aber renoviert und er sucht sich dort einige seiner Opfer. Das beißt sich mit der Tatsache, dass sein Ausbruch und die Neueröffnung des Kinos ungefähr gleichzeitig stattfinden. Ich tendiere ja dazu, solche Unlogiken als Anlass für eine De-Realisierung bzw. strukturalistische Interpretation von Plot und Figuren zu nehmen und habe versucht, den Killer daher mehr als eine Metapher denn als manifeste Filmfigur wahrzunehmen. Das hat mir – beim zweiten Sehen – sehr geholfen zu verstehen, warum einige andere Figuren so dargestellt werden, wie sie dargestellt werden. Allen voran natürlich Danny O’Brien, der den Absprung vom toughen Fighter zum Normalbürger, -Kollegen, -Ehemann schaffen will. Der Killer – das zeigt sich schon an den Alb- und Tagträumen O’Briens – steht da als eine Altlast im Wege. Die muss beseitigt werden, damit das „Hero“-Kapitel in O’Briens Leben geschlossen werden kann. Das koinzidiert auch mit der sehr holzschnittartigen Zeichnung des Serienmörders. Sein Anstaltspsychiater bezeichnet ihn ja als „Tier“, das rein instinkthaft handelt, und sähe in lieber tot als lebendig (ein deutliches Sam-Loomis-Zitat aus HALLOWEEN). Der Killer wird also als Anti-Prinzip zum Humanen inszeniert, aber auch zur zynischen Prosperität der 1980er-Jahre (stellvertreten durch den Bürgermeister) und natürlich – darauf will ich später noch einmal eingehen – zur industriellen Überschwemmung der Kultur mit gewaltdarstellenden Kinofiktionen: Ähnlich wie in DAS PHANTOM DER OPER haben wir einen verunstalteten Mörder, der in den unbekannten Innereien (passenderweise in einem Requisiten-Raum) des Kinos lebt, von dort aus auf Beutezug geht und dorthin seine Opfer verschleppt.

FH: Die bisher genannten Aspekte lassen sich meines Erachtens ganz gut vereinen, indem man HERO als Allegorie auf die Filmpersona Norris und deren Rolle im Leben seines Darstellers liest. Da haben wir den Killer Moon, der nicht nur in seiner äußeren Gestaltung als gewaltiger Schatten ein Phantom ist, sondern auch strukturell: Er tritt kaum auf, man erfährt fast nichts über ihn, sieht ihn immer nur kurz. Er ist unübersehbar Repräsentant eines abstrakten Bösen. Auch die Inszenierung seiner Auftritte fällt ja aus dem sonstigen Rhythmus des Films krass heraus. Auf der anderen Seite steht der „Normalo“ O’Brien, der unter seinem Image als sprichwörtlicher „Hero“ zu leiden hat und mit dieser Rolle nichts mehr zu tun haben will. Sein Versuch, sich von der traumatisch aufgeladenen Vergangenheit in Gestalt Moons zu befreien, koinzidiert auf metafilmischer Ebene mit einer Umdeutung von Norris’ Filmperson, indem man versucht, ihn von der stummen Kampfmaschine zum liebenswürdigen Familienmann zu machen. So wird HERO ganz plakativ zum Kampf seines Helden mit seiner Vergangenheit – ein klassisches Noir-Motiv. Aber weil es kaum möglich ist, Norris von seinen Filmfiguren zu trennen – seine mäßige Begabung befähigt ihn ja kaum dazu, einen anderen als sich selbst darzustellen – erzählt HERO auch vom Kampf seines Darstellers mit seiner eigenen Filmvergangenheit. HERO ist ein lupenreiner Metafilm, er erzählt von den Umständen seines eigenen Werdens. In diesem Zusammenhang finde ich auch den Namen des Killers interessant: Moon. Man könnte vielleicht sagen, der Auftritt des Killers löst eine ungewollte Verwandlung in O’Brien/Norris aus: Er muss zur Bestie, zum Wolf werden – und in dieses Bild passt ja auch der wunderbar anachronistische Vollbart vom alten Chuck, dem „Lone Wolf“, wie die Faust aufs Auge.

A: Der Vollbart wird von mir eher als Symbol der Reife und Weisheit gewertet was sich auch besser mit dem Wunsch der Figur deckt, ein Familienleben zu führen. Die einsamen Wolfstage liegen ja eher hinter ihm. Überhaupt entspricht der gesamte Film einer Wunschfantasie der späten 80er. Man möchte im Grunde darauf hinaus, dass die Welt eigentlich doch in Ordnung ist. Die etwas betuliche Inszenierung des Films unterstreicht diesen Eindruck noch. Infolgedessen muss man nun nicht mehr mit einer Zero-Tolerance-Politik gegen die Verbrecher vorgehen – die Auseinandersetzung mit den Gangstern im Hafen sowie das Stellen des Taschendiebes durch O’Brien haben schon eher etwas von Schulhofrangeleien an sich –, sondern kann ein paar Gänge zurückschalten. Probleme in der Gesellschaft interessieren nur noch marginal, da man sich jetzt mehr in den Privatbereich zurückzieht. Die Feminisierung der Verhältnisse wird besonders schön durch Kay, die Lebensgefährtin von O’Brien, hervorgehoben. Sie stellt eine selbstbewusste Frau dar, die eigentlich lieber unabhängig wäre und keinerlei Lust auf Kinder und Ehekäfig hat. Nicht nur durch Brynn Thayers schauspielerische Überlegenheit gegenüber Norris wird deutlich, dass sie, wenn O’Brien seine Aufgabe erfüllt hat und nach der Beseitigung Moons endgültig sesshaft wird, die Hosen im zukünftigen Haushalt anhaben wird. Kay war seine Therapeutin, sie hat den Wolf domestiziert. Überhaupt ist die Einführung der Psychotherapie in diesem Film interessant. Gerne als Teufelshandwerk im Actiongenre verschrien (DER MANN OHNE GNADE) oder als lustige Einlage dienend (man denke an die armselige Polizeipsychologin in den LETHAL WEAPON-Filmen), darf sie nun nicht nur existieren sondern kann sogar nützlich sein. Jedoch immer noch gewissen „No Compromise“-Gesetzen unterworfen. Als O’Brien Moons Therapeuten fragt was man machen kann, wenn man seine Ängste nicht in den Griff bekommt, empfiehlt dieser ihm sich in solch einem Fall den Strick zu nehmen.

STEFAN: Ja, was für ein Ratschlag. Dieser Psychiater (ich glaube nicht, dass das ein Psychologe ist) steht mit seiner Hilflosigkeit psychischen Phänomenen gegenüber an der Seite der Psychotherapeutin, die zwar den Wolf gezähmt hat, ihn aber nun nicht füttern will. Ihre Verzweiflung beim Geburtstagsdinner ist einer der stärksten Momente des Films, weil sich hier zeigt, wie unvorbereitet der Actionheld auf Emotionen ist („Das sind ganz schön viele Wünsche für einen Geburtstag“, quittiert er ihre existenzialen Sorgen). Ich will aber gar nicht weiter das Strukturprinzip, das Funky auf den Punkt gebracht hat, diskutieren, sondern auf ein anderes Phänomen der Selbstreflexivität in HERO eingehen. Die Progression der Serienmörder-Narrationen hat deren klischierte Figuren immer mehr funktionalisiert. Ermittler und Therapeuth habe ihre „klaren Wesenszüge“ mehr und mehr verloren und Eigenschaften der anderen Seite angenommen – zumindest aber Verletzbarkeit gezeigt. Die Dialektik zwischen Verbrecher und Ermittler (die in ihrer diametralen Widersprüchlichkeit ja immer schon mehr eine Behauptung war) hat mit der schwarzen Serie begonnen sich auf der Plotebene aufzulösen, die Grenzen sind verwischt und heraus kamen dann solche Figuren wie Scagnetti in NATURAL BORN KILLERS und solche Killer wie in SILENCE OF THE LAMBS – vollständige Hybride. HERO führt uns diese Aufspaltung noch einmal vor Augen: die angesprochene Inkompetenz gegenüber psychischen „Problemen“ beim Psychiater und der Psychotherapeutin, die Traumatisierung des Helden und nicht zuletzt die Unterschätzung der „Bestie“. Denn Moon ist ja keineswegs ein „instinktgeleitetes Tier“, wie sein Anstaltsarzt behauptet, sondern besitzt einiges Talent für Verbrechensplanungen; angefangen beim Missbrauch des Schleifpulvers und der Zahnseide zum Durchsägen seiner Zellengitter über den Trick mit dem abstürzenden Auto, in dem er (nicht) sitzt, bis hin zur Anpassungsfähigkeit seiner Handschrift, mit der er die Serienmord-Ermittler eine zeitlang an der Nase herumführt. O’Briens Suche nach dem Killer und seine Beseitigung sind so gesehen auch ein verzweifelter und konservativer Versuch, das Genre wieder zu „vereindeutlichen“ – er wird abermals der Held sein, der Killer wird wieder der Böse sein. Das funktioniert aber nicht, denn wir Kinozuschauer kennen die intimen Geheimnisse beider Seiten.
FH: Absolut. Gerade weil es im Actionfilm und seinem Vorläufer, dem Western, zur Konvention gehört, dass der Held einen Teil des „Anderen“, des Bösen inkorporiert – das macht ihn ja überhaupt erst zur „Medizin gegen die Krankheit“, wie Stallone es als „Cobra“ Cobretti so schön auf den Punkt bringt –, mutet HERO mit seinem gutbürgerlichen Helden geradezu „falsch“ an. Der vermeintliche Actionfilm ist nämlich keiner, auch wenn äußerlich alles auf einen solchen hindeutet: der schlagkräftige Titel (im Original beschwört dieser ja sogar das Duell zwischen den Kräften herauf), die programmatischen, sprechenden Namen der Hauptfiguren, „Hero“ und „Terror“, und Chuck Norris als Hauptdarsteller, der auf dem Plakat bierernst und regungslos durch seine Sonnenbrille stieren darf. Dieser O’Brien ist aber kein Held im Sinne des Actionfilms. Deshalb muss ich Aussie auch widersprechen: Kay musste O’Brien gar nicht mehr domestizieren, weil dieser überhaupt nie ein „Wolf“ gewesen ist. Scherzhaft könnte man das – um im Bild zu bleiben – auch an dem Schnäuzer festmachen, den er im Prolog an Vollbarts statt hat. Aber zurück zur Sache: Nur ein verschwindend geringer Teil von HERO ist mit dem gefüllt, was dem Actionfilm seinen Namen gibt: mit Aktion. Die wenigen Szenen, in denen Norris seine Kampfkünste präsentiert, haben ja noch nicht einmal etwas mit dem Hauptplot zu tun und wirken wie nachträglich eingeklebt, um die Fans nicht völlig zu vergrätzen. Aber HERO verleugnet sein Genre auch nicht völlig. Es kommt fast einer Wiedergeburt gleich, wenn O’Brien die Mordmaschine Moon im Showdown packt und durch das Dach des Kinos in den Tod schmeißt. Nicht zuletzt, weil es wie ein verspätetes Echo des Finales von DAS STUMME UNGEHEUER anmutet, aber auch, weil hier scheinbar eine Heldenfigur gestärkt auferstehen kann, die vorher in psychologischen Zwistigkeiten gefangen war. Insofern ist HERO ein echter Bastard: Auf der einen Seite macht er nach den Menschmaschinen und Maschinenmenschen der mittleren Achtziger (an die Simon Moon mit seiner beeindruckenden Physis gemahnt) Platz für realistischere Figuren, auf der anderen Seite erfüllt diese Substitution keinen anderen Zweck, als den Helden durch die Hintertür wieder einzuführen. O’Brien/Norris völlig und endgültig in den Schoß der Familie zurückkehren zu lassen, das hat sich Regisseur Tannen dann doch nicht getraut.

A: Eben diese „Vereindeutlichung“ ist es, die in einer komplexer gewordenen Welt, eben der Welt, die HERO zeichnet, und innerhalb der Kinomoderne nicht mehr funktionieren kann. Die Non-Funktionalität der Extreme, die sich auch schon im Film Noir in Auflösung von logischen Gut/Böse-Dichotomien befunden haben, einfacher ausgedrückt: das Eine schon immer ein Teil des Anderen in sich trug, wird hier in eine neue Dimension geführt. Darum ist es eben nicht so, dass O’Brien erst zum Wolf werden muss, sondern das er mit seinem „wölfischen“ Verhalten bereits im Prolog als fehlerhaft dargestellt wird. Die Fehlerhaftigkeit Moons, der eigentlich das Extrem des Gesellschaft schädigenden Elementes vertritt, ist für den Rezipienten offensichtlich, da nacherfahrbar. Doch selbst in der „tierhaften“ Überzeichnung der Figur spiegelt sich, wie von Stefan erwähnt, noch ein logisch denkendes Wesen. Dass wirklich neue an HERO, einem für die späten 80er typischen Versuch den „familienfreundlichen Mordfilm“ zu entwickeln, ist, dass bereits zu Beginn die typische Norris-Figur mit ihrem in der Vergangenheit höchst erfolgreichen Verhalten scheitert. Die Gesellschaft verlangt nicht mehr nach schweigsamen Einzelgängern, die die Dinge selber regeln, da sie die Dinge nicht regeln können. Sie sind dem Anderen (Moon) mit ihrem Verhalten nämlich zu nahe gekommen und somit unterscheidet sie nichts mehr. Der Fanatismus O’Briens, der dem des Killers nicht unähnlich ist, lässt ihn, als sie sich zu Beginn des Filmes Moons Versteck nähern, zwei Warnungen seines Kollegen, doch besser Verstärkung zu rufen, ignorieren. O’Brien möchte es auf seine Weise durchziehen und verhält sich dabei wie die uns bekannten Norris-Figuren, doch er scheitert. Nicht etwa, weil es ihm an Entschlossenheit gemangelt hätte, sondern weil die Welt in HERO inzwischen mehr verlangt als nur „Draufhauen“ (auch wenn uns der Werbeslogan anderes glauben machen möchte). Die physische Auseinandersetzung Moons und O’Briens kulminiert in einem entsprechend unfreiwillig komischen Ende, welches O’Brien glücklicherweise für sich entscheidet. Wenn wir uns Norris’ Figuren in intertextueller Relation ansehen, dann erkennen wir den edukativen Wandel vom der Regierung den Rücken kehrenden, persönliche Frustrationen auf Feindesgebiet auslebenden Einzelgänger (MISSING IN ACTION), über den der Regierung den Rücken kehrenden, aber die Heimat auf eigenem Boden verteidigendem Einzelgänger (INVASION U.S.A.), den der Regierung zu Beginn den Rücken kehrenden, aber dann wieder sich in die militärische Gemeinschaft re-integrierenden Quasi-Einzelgänger (DELTA FORCE), bis hin zu dem plötzlich mit dem früheren Feind fusionierenden, mit ihm sogar eine Familie gründenden Einzelgänger-Vater (BRADDOCK – MISSING IN ACTION III). In HERO wird nun gleich zu Beginn klar, dass der vermeintliche Held mehr leisten muss, als in früheren Zeiten nötig war. Die mangelnde Empathie gegenüber dem Feind führt nur zu einer traumatischen Intrusion, O’Brien muss sich dem Moon in sich selbst stellen und das kann er nur mit Mitteln, die er vorher abqualifiziert hatte. Die Fusion mit dem Anderen, die schon im dritten Teil von MISSING IN ACTION angedeutet wird, wird im Endkampf mit Moon zu einer Absorption. Moon kann die ihm zur Verfügung stehenden Mittel nicht nutzen, doch O’Brien wächst über sich hinaus und legt den Wolf damit endgültig ab. Er absorbiert „das Böse“ und tötet Moon nicht, indem er ihm wie in alter Zeit körperlich überlegen ist, sondern weil er ihn wie ein Profiler – er musste sich nur in die Gebäudestruktur denken – aufspüren konnte. Zu guter Letzt wirft er Moon durch ein Dachfenster und kann endgültig eine Familie haben.

STEFAN: Die von euch beiden erwähnte „Fallhöhe“ im Finale, mit deren „Überwindung“ der Täter endgültig besiegt wird, erinnert mich an eine schöne Strukturinterpretation, die sich Terry Eagelton einmal ausgedacht hat und bei der er ein Märchen auf der Basis der in seiner Erzählung dargestellten Oben-Unten-Dichotomien analysiert hat. Gerade in Bezug auf die metaphorische Doppeldeutigkeit von „Fallhöhe“ in Bezug zur Erzählung in HERO und in Bezug auf die moralischen „Höhenunterschiede“ der Guten und der Bösen im Serienmörderfilm lässt sich eine Metaerzählung des Serienmörderfilms nachzeichnen. Ich habe das mal recht gewinnbringend an Edward Dmytryks THE SNIPER durchgeführt, in dem es auf der Bildebene auch stets darum geht, Täter und Opfer auf das selbe Niveau zu bringen. Damit wird natürlich nur verbildlicht, was eigentlich immer undarstellbar ist: der Wunsch nach sozialem, sexuellem und Affektausgleich. Das lässt sich auf DAS STUMME UNGEHEUER genauso anwenden wie auf HERO: In letzterem sind ja auch immer wieder Szenen zu sehen, die zeigen, wie Moon eine Leiter hinauf oder hinab klettert, wie O’Brien nach oben zu einem Loch in der Decke guckt und schließlich, wie Moon auf den Boden der Tatsachen (eben des „Normalen“) zurückbefördert wird. Im Unterschied zu THE SNIPER ist dieses „Normale“ allerdings selbst bereits beschädigt: O’Brien ist ja kein „normaler Bürger“, sondern eine Art „Normopath“, der seine Konflikte verdrängt, beziehungsunfähig ist und seine Rolle nicht akzeptieren kann (genau genommen kann er nicht mit seinem Erfolg, Moon schon einmal gefasst zu haben, umgehen). Diese Art der „Normalität“ scheint der Status Quo zu sein und sie ist auch viel differenzierter dargestellt als die sonstigen „reinen Figuren“ des Actionfilms. Wenn ich in diese Erkenntnis nun, um zum Schluss meiner Überlegung zu kommen, auch noch miteinbeziehe, dass Moon eben nicht in irgendeinem Gebäude lebt, mordet und schließlich stirbt, sondern in einem Kino, dann lässt sich die Strukturanalyse auf einen Diskurs von medialer Vermittlung von Gewalt, Normalität (bzw. filmisch tradierter Heteronormativität) und medialer Konstruktion von Wirklichkeit übertragen, die recht kritisch das reflektiert, was uns die Film- und Genregeschichtsschreibung suggeriert.

FH: Wenn man sich angesichts dieser umwerfenden Deutungsmöglichkeiten nun vergegenwärtigt, dass man es hier mit einem Cannon-Film zu tun hat, wird augenfällig, wie widersprüchlich der ganze Film in sich ist, ja sogar sein MUSS: Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit durchdringen sich – nicht immer absichtlich, wie es scheint – und machen HERO am Ende ähnlich undurchsichtig und verwinkelt wie es das an ein Kino erinnernde Unbewusste Moons ist. Die Verortung im Actionfilm, die Regisseur Tannen nie ganz ablegen kann (oder darf), stellt dem im Film eigentlich konsequent entwickelten Subtext letztlich auch ein Bein – auch mir, der ich mich in meiner Interpretation zuvor etwas verrannt habe. Aussie hat mit seinen Ausführungen zum Wölfischen O’Briens und seiner Menschwerdung nämlich völlig Recht: O’Brien kann Moon erst überwinden, nachdem er sich seinen eigenen Unzulänglichkeiten gestellt hat oder – um zur strukturalistischen Interpretation zurückzukommen – nachdem er die Regeln „seines“ Films gelernt hat, der in diesem Fall ein für ihn, Norris, völlig neuer ist. Die Weiterentwicklung des klassischen Actionhelden wird aber weniger explizit sichtbar als sie implizit lesbar ist. Es ist die Figur Moons sowie die Gestaltung des Finales, die HERO letztlich hinter seine eigenen Erkenntnisse und in die Strukturen des körperbetonten Actionfilms zurückfallen lassen: Die Beseitigung des Killers ist vor allem ein Kraftakt. Kein Wunder, ist Moon doch – seinen Schurkenkollegen etwa aus CITY COBRA oder DAS STUMME UNGEHEUER ähnlich – vor allem Körper und somit Repräsentant einer Filmgattung, die HERO eigentlich hinter sich gelassen hat. Die Zeit war 1988 noch nicht reif für HERO: 1990 kehrte die mittlerweile schwer angeschlagene Cannon mit ihrem Zugpferd Norris auf altbekanntes Terrain zurück. DELTA FORCE 2: THE COLOMBIAN CONNECTION mutet sogar noch reduktionistischer an als Norris’ Filme aus der Prä-HERO-Phase. Dass der Versuch einer Neudefinition gescheitert war, lässt sich auch daran erkennen, dass Billy Drago dort wieder den Klischeebösewicht ohne jegliche menschliche Regung spielen durfte, nachdem man ihn in HERO gegen den Strich als Psychiater besetzt hatte.

A: Genau. Diese Entwicklung wird in den folgenden Filmen noch auf die Spitze getrieben, wenn es im Grunde nur noch darum geht Chuck Norris und die Figuren, die er spielt, regelrecht mythologisch aufzuladen. In HITMAN kehrt er nach sekundenlangem klinischem Tod ins Leben zurück und wird danach ein anderer. In HELLBOUND legt er sich als Polizist mit Luzifer höchstpersönlich an und in FOREST WARRIOR wird er schließlich zu einem Geist, der durch die Wälder huscht. Sehr interessant finde ich auch noch die von Stefan erwähnte Erhaltung eines Status Quo. Diese Symmetriegedanken werden im Actiongenre oft durch Konservativität repräsentiert bzw. dadurch, einen Ausgleichszustand zu erzielen, in dem jede Untat durch eine Tat ausgeglichen werden muss. Dies ist einer der Gründe, warum der Bösewicht im Actiongenre am Ende häufig durch eine Explosion umkommt. Was er vielen anderen angetan hat, kommt jetzt tausendfach auf ihn zurück. Der Ausgleich muss ihn zwangsläufig „in Fetzen reißen“. An dieser Stelle möchte ich Stefan sehr für die Zusammenarbeit danken. Er hat unsere Gesprächsrunde mehr als bereichert und durch sein umfassendes Wissen zum Thema die Grenzen eines solchen Blogs aufgezeigt. Leider konnten wir nicht auf alles im Detail eingehen, haben dem ein oder anderen Leser aber vielleicht ein paar interessante Denkanstöße gegeben.

STEFAN: Ich habe zu danken! Denn der Serienmörderfilm der 1980er Jahre ist in meiner Forschungsarbeit etwas unterrepräsentiert gewesen. Das liegt vor allem daran, dass Film-Serienmörder zu jener Zeit vor allem durch den so genannten „Slasherfilm“ repräsentiert wurden. Die nicht allzuvielen „echten“ Serienmörderfilme (also solche, in denen der Täter kein übernatürliches Monster ist), sind rar gesäät. Da wunderte es mich gleich doppelt, dass ihr mit fünf Filmexemplaren aufwarten konntet, die zudem noch aus dem Genre des Actionfilms stammen. Der Serienmörderfilm selbst bildet ja kein eigenes Genre, sondern ist ein progressiver, fortlaufender Diskursstrang innerhalb der Geschichte verschiedener Filmgenres. Ihn im Actionfilm der 1980er-Jahre auf diese Weise vertreten zu finden, hat einige meiner zentralen Thesen bestätigt und eine sehr bereichernde Perspektive für mich eröffnet. Eines der von Beginn des Serienmörderfilms an tradierten Topoi zeigt besipielsweise eine stete Verundeutlichung zwischen Gut und Böse, Täter und Ermittler – sowohl in moralischer als auch in psychopathologischer Hinsicht. Das haben alle fünf hier besprochenen Filme mehr als deutlich vorgeführt. Zudem bringt der Filmserienmörder auch hier (s)ein festes Inventar an Darstellungskonventionen aus der Filmgeschichte mit, die in den besprochenen Filmen in seltener Reinheit zu sehen sind; angefangen bei der Inszenierung des Täters und seiner Taten als „Skandal der Vernunft“ bis hin zu formalästhetischen Darstellungsweisen, narrativen Klischees oder Doppelkodierungen (bis hin zur Selbstreflexivität, wie wir sie in HERO gesehen haben). Eine für mich ganz neue Perspektive auf den Serienmörderfilm rührt vor allem aus der Konfrontation des Filmtäters mit dem Actionhelden her: Hier zeigen sich Körperdarstellungen, wie sie sich im Serienmörderfilm zuvor nur sehr selten in solcher Klarheit finden. Der „Kampf“ des Guten gegen das/den Böse/n kulminiert in diesen Filmen (vor allem denen mit Chuck Norris) in einer Explizitheit, die selbst dem einfachsten Zuschauergemüt deutlich macht, um welch eine Gefahr es sich beim Filmserienmörder handelt – dieser steht ja nicht allein für die Bedrohung des Einzelnen, sondern für ein ganzes Bedrohungsszenario, das sich gegen die Moderne an sich richtet und das durch ihn im wahrsten Sinne des Wortes „verkörpert“ wird, wie der Actionheld all die Reinheit, Macht und Richtigkeit jener Moderne zu verkörpern versucht, gegen die sich das Serienmörder-Prinzip wendet. Dass die Helden selten psychisch und/oder physisch unbeschadet aus dieser Konfrontation hervorgehen, zeigt, wie intelligent die hier betrachteten Action-Serienmörder-Filme auf der Sub- oder Meta-Ebene eigentlich sind.

Bis zum Tod

2007-10-05T18:46:00.000+02:00

Wie versprochen habe ich mir den neuen Van-Damme-Film UNTIL DEATH angeschaut und war erneut sehr begeistert. In einem ähnlich düsteren Film wie WAKE OF DEATH liefert der Belgier als korrupter, desillusionierter Brutalo-Cop eine seiner besten schauspielerischen Leistungen ab und führt den Zuschauer in existenzielle Grenzbereiche. Der Actionheld der Achtziger ist tot – und das, was ihn ablöst, lässt erschaudern. Hoffnung: Fehlanzeige. Hier kann man meinen ausführlichen Text lesen.

Was auf die Ohren!

2007-09-28T14:03:00.000+02:00

Auf F.LM – Texte zum Film gibt es seit heute einen Podcast zu Jean-Claude Van Dammes neuem Film UNTIL DEATH, der in Kürze von e – m – s in einer ungeschnittenen Fassung erscheint. Unser derzeitiger Gastautor Stefan palavert munter mit dem geschätzten Patrick über den Film, wobei der Beitrag nicht zuletzt davon lebt, dass beide sich nicht so recht einigen können. Dennoch lässt sich dem Podcast entnehmen, dass der vom Belgier mit IN HELL und WAKE OF DEATH eingeschlagene Weg hier wohl seine konsequente Fortsetzung findet. Davon werde ich mich demnächst selbst überzeugen: Freundlicherweise verweist Stefan nämlich nicht nur auf den in Kürze kommenden HERO, sondern auch auf die Rezension, die ich für F.LM zu UNTIL DEATH beisteuern werde. Wem das Gespräch zwischen Stefan und Patrick gefällt, der kann sich seine Zeit wunderbar mit den bisher aufgenommenen F.LM-Podcasts vertreiben: Es gibt mehrere Beiträge zum diesjährigen Fantasy Filmfest sowie einen Podcast zu Rob Zombies HALLOWEEN-Remake, bei denen auch ich mitwirken durfte. Viel Spaß!

Die Herausforderung

2007-09-21T12:49:00.000+02:00

Seit ungefähr eineinhalb Jahren widmen wir uns hier nun dem Actionfilm der Achtziger. Wir haben die Heroen jener Tage gewürdigt und ihre Filme seziert, außerdem Verschollenes ans Tageslicht geholt, Vergessenes gewürdigt, Unbesungenes besungen und so nicht nur versucht, ein vielfach verurteiltes und herabgewürdigtes Genre einer Neubetrachtung zu unterziehen, sondern auch Schritt für Schritt dessen Geschichte, Strukturen und Motive nachzuzeichnen und herauszuarbeiten. Wer unsere Versuche aufmerksam verfolgt hat, wird kaum übersehen haben, dass wir dabei die großen Sternstunden des Genres weitestgehend gemieden haben. Das hatte zum einen mit der Fülle von Texten zu tun, die über jene bereits geschrieben wurde und die uns eine erneute Beschäftigung zunächst als wenig reizvoll erscheinen ließ; zum anderen aber - und das wurde uns selbst erst im Laufe der Zeit bewusst - auch mit Respekt, um nicht zu sagen Ehrfurcht. Lange Rede, kurzer Sinn: Wir haben beschlossen, dass die Zeit reif ist, die Herausforderung anzunehmen. Und da wir diese Entscheidung nun einmal getroffen haben ... was läge da näher als in die Vollen zu gehen und sich dem definierenden Werk "unseres" Genres und damit dem Actionhelden schlechthin zu stellen? Wer sich auch nur einen Hauch für das Actionkino der letzten 40 Jahre interessiert, weiß nun hoffentlich, was ihn in den nächsten Wochen bei uns erwartet. Wir wünschen uns, dass unsere Leser jetzt ebenso gespannt sind wie wir und die Gravität des Moments zu würdigen wissen. Here it goes ...

Back and still pissed off ...

2007-09-08T13:01:00.000+02:00

Welche bessere Möglichkeit gibt es für uns, ein Lebenszeichen von uns zu geben, als mit einem neuen Trailer/Teaser/Videoclips des mit Spannung erwarteten vierten Eintrags in Stallones RAMBO-Serie. Hier kann man sich das neue Werk anschauen, dass etwas rasanter geschnitten ist als der Teaser aus dem Frühjahr und die Hoffnungen, die jener weckte, noch einmal mit Nachdruck schürt. Blut, Gewalt und Explosionen für drei Filme in handlichen anderthalb Minuten komprimiert. Michael Bay eat your heart out! Here comes JOHN RAMBO! Viel Spaß und bis bald!

Kampf der Asozialen

2007-08-09T11:21:00.000+02:00

Todesschwadron (Deadly Force)
USA 1983
Regie: Paul Aaron, Drehbuch: Ken Barnett, Robert Vincent O’Neill, Barry Schneider, Kamera: John Kranhouse, Norman Leigh, Musik: Gary S. Scott
Darsteller: Wings Hauser (Stoney Cooper), Joyce Ingalls (Eddie Cooper), Paul Shenar (Joshua Adams), Al Ruscio (Sam Goodwin), Arlen Dean Snyder (Ashley Maynard), Lincoln Kilpatrick (Otto Hoxley)

Synopsis: Der ehemalige Polizist des LAPD und jetzige New Yorker, Stoney Cooper, wird von einem Freund Sam an seine alte Wirkungsstätte gerufen. Dort treibt ein Serienmörder sein Unwesen, auf dessen Konto auch der Tod von Sams Tochter geht. Cooper, der sich als bewaffneter Problemlöser seinen Unterhalt verdient, reist sofort an die Westküste, wo er auch gleich Kontakt zu seiner Exfrau Eddie aufnimmt. Eddie ist aber nicht die einzige, die Stoneys Rückkehr mit gemischten Gefühlen entgegensieht: Sowohl Polizei als auch Mafia sind wenig begeistert davon, dass der unbequeme Kerl sich auf ihrem Territorium herumtreibt ...

FUNKHUNDD: Vorhang auf für Wings Hauser, einen der meistbeschäftigten B-Action-Film-Helden der Achtziger. Sein expressives Gesicht mit den markanten Zügen prädestinierte ihn für die etwas zwiespältigen Charaktere – seine Filmografie wird von vereinzelten Schurkenrollen aufgelockert – und einen solchen spielt er auch im vorliegenden Film. TODESSCHWADRON ist leider nicht gerade eine filmische Sternstunde und noch nicht einmal ein kleiner Klassiker: Er bewegt sich inszenatorisch und dramaturgisch auf dem Niveau einer Serienepisode und grast wirklich sämtliche Klischees und Versatzstücke ab, die das Cop-Genre zu bieten hat. Innerhalb unseres Serienkiller-Blocks bringt TODESSCHWADRON zudem nur wenige Erkenntnisse, weil er sein Thema lediglich als sensationsheischenden Aufhänger benutzt und sehr oberflächlich abhandelt.

DER AUSSENSEITER: Eigentlich sollte der Film ja innerhalb einer noch folgenden Wings-Hauser-Reihe besprochen werden, doch als Funk und ich uns über Actionfilme mit Serienkillerbezug Gedanken gemacht hatten, fiel mir sofort dieser Streifen ein, da er ein herrliches Beispiel dafür ist, wie das Genre die Serienkillerthematik aufs äußerste instrumentalisieren kann, ohne auch nur noch im Entferntesten etwas mit den Grundelementen zu tun zu haben. Mit anderen Worten: TODESSCHWADRON ist so scheiße zum Quadrat, dass er schon wieder unterhaltsam wird. Das Drehbuch lässt auch nicht eine stereotype Situation des Cop-Genres aus und bietet Wings Hauser die Möglichkeit, eine nahezu unerträglich-amüsante One-Man-Show abzuliefern. Der Serienkiller, der, wie uns der Verleih und die Werbung glauben machen wollen, Los Angeles terrorisiert und die angebliche Hauptstory darstellt, ist nur ein reiner Aufhänger, um eine der üblichen Einzelgänger-Storys abzuspulen.

STEFAN: Die Instrumentalisierung des Serienmörders ist in TODESSCHWADRON nicht neu – es ist sogar eher so, dass dieser Tätertypus bereits bei seinem ersten Auftauchen im Kino „missbraucht“ wurde. Natürlich dient er als Schauerfigur und als Figur, die das neue Unbehagen an der Moderne symboliliert. Insofern ist er als Zugabe zu Filmen wie Paul Lenis DAS WACHSFIGURENKABINETT (1924), Pabsts DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929) oder Hitchcocks DER MIETER (1927) ein Statthalter für jene neue Bedrohung, die so fern ab des erhabenen Schauers der Gothic Novel viel realer für seine Zuschauer ist. Aber auch als „narrativer Kitt“ ist der Serienmörder, der damit ja zu einer Art Schnittstellen-Figur zwischen den Epochen und Ästhetiken wird – immer wieder herangezogen worden. Das fängt bei Robert Siodmaks PIÈGES (1939) an – quasi ein Episodenfilm, in dem eine Tänzerin als verdeckte Polizeiermittlerin einen Frauenmörder sucht und auf ihrem Weg allerlei kleine und große Gaunereien aufdeckt (und schließlich Maurice Chevalier heiratet). Wäre nicht der Frauenmörder, der dem Film sein Thema (immer wieder) vorgibt, zerfiele PIÈGES in eine Hand voll Kurzfilme. Am Ende dieser Entwicklung stehen dann solche Filme wie TODESSCHWADRON. Eigentlich ein Polizeifilm, dient der Serienmörder hier nicht nur als Anreiz der Aktion für die verschiedenen Figuren – und als Kondensationspunkt ihrer Konflikte miteinander, er ist nicht einmal jener Tätertyp, nach dem die ganze Zeit gesucht wird. Denn obwohl der Film wirklich einigermaßen stupide daherkommt, kann man an ihm dennoch sehr schön die Thematisierung der Serienmörder-Instrumentalisierung unterstellen. Wie konsequent das ist, wenn sich am Ende herausstellt, dass der Täter kein sexual-pathologisches Motiv hat! Er hat ja nicht einmal eine Handschrift und einen Modus operandi. Er muss in seine Opfer – die Männer und Frauen sind, die erschossen, erstochen oder einfach aus dem Fenster geworfen werden – sogar ein „x“ ritzen, damit die Polizei überhaupt auf die Idee eines Zusammenhangs kommt. Dass der Serienmord hier also nur als sog. Verdeckungstat für einen von langer Hand geplanten Rachefeldzug dient, ist eine pointierte Umkehrung des Normalfalles (wenn man sich einmal anschaut, was die HENRY-Figur nur wenige Jahre später in John McNaughtons gleichnamigem Film für einen Aufwand betreibt, um genau das Gegenteil zu erreichen).

FH: Diesen Aufwand betreibt der Film bei der Zeichnung des Killers jedoch zu keiner Sekunde und es wird doch sehr augenfällig, dass der Gegenstand des Interesses hier (und eigentlich im gesamten Genre des Cop-Films) der Polizist – bzw. in diesem Fall der Ex-Polizist – Stoney Cooper ist. Dass es sich beim vermeintlichen Bösewicht um einen Serienkiller handelt, wird lediglich behauptet, aber kaum durch Bilder gestützt. Wenn er die Protagonisten beschattet und Augenzeugen um die Ecke bringt, um seine Spuren zu verwischen, dann hat das mit dem von inneren, unkontrollierbaren Zwängen bestimmten Serienkillerdasein rein gar nichts zu tun, sondern kommt eher einer ziemlich ungeschickten Diffamierung des eigentlichen Aufhängers von TODESSCHWADRON gleich. Der aus der Handlung heraus kaum motivierte Auftritt von Paul Shenar als Selbstfindungsguru Joshua Adams zerstört den kläglichen Rest von Spannung, weil man ihn nach dessen Rolle in Brian De Palmas SCARFACE sofort als eigentlichen Schurken des Films zu enttarnen weiß.

A: Ich bin damals bei erstmaliger Betrachtung voll darauf reingefallen, da ich Shenar nicht zuordnen konnte. Übrigens ein Top-Schauspieler, der leider viel zu früh an Aids verstorben ist. Doch um mal den Faden der von Stefan so schön erwähnten Beispiele aufzunehmen, ist das Bemerkenswerte an TODESSCHWADRON gerade seine absolut plagiierende Hülle. Geradezu dreist bedienen sich die Drehbuchautoren bei der gesamten Filmgeschichte und schaffen es nicht die einzelnen, losen Stationen, die Stoney Coopers Unschlagbarkeit illustrieren sollen, tatsächlich zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzufügen. Barnett, O’Neill und Schneider waren, ähnlich wie Regisseur Paul Aaron, größtenteils fürs Fernsehen tätig und das sieht man auf allen Ebenen. Die Repetition der immer gleichen Genre-Mechanismen ist es somit, die einen gewissen Reiz bei Betrachtung des Filmes auslöst. Man muss sich über nichts mehr Gedanken machen und schaut einfach nur noch drauf. Doch dieses Draufschauen erleichtert uns den Blick auf das Eigentliche. Abseits von fehlgeschlagener Narration und Dramaturgie sehen wir den Versuch, die Einzelgänger-Figur der 1970er Filthy-Cop-Movies in das neue Jahrzehnt zu implementieren und man macht aus ihm eine Art pubertären, superindividualistischen Alleskönner, dessen Unfähigkeit, innerhalb der gesellschaftlichen Konventionen zu funktionieren, unfreiwillig selbstparodistisch auf die Spitze getrieben wird. Was bei DIRTY HARRY noch interpretiert werden muss, ist bei Stoney Cooper, von Hauser treffend verkörpert, offensichtlich: Er ist ein absoluter Soziopath.

STEFAN: Übrigens ein wie ich finde wichtiges Detail, was Funky hier anspricht: Die Rollenerwartung des Zuschauers bei bestimmten Besetzungen. Mir war Paul Shenar nicht als Filmbösewicht präsent (obwohl ich SCARFACE natürlich kenne), aber dass die Produzenten von TODESSCHWADRON auch dieses Register ziehen würden, um den recht langweiligen und – ich sage mal – nicht aus sich selbst heraus motivierten Serienmörderfilm-Plot in die Gänge zu bringen, ist überaus konsequent. Da gibt es Vorgänger, die das ganz ähnlich gemacht haben, um Zuschauererwartungen an Figuren durch deren Besetzung zu erzeugen (die Besetzungsorgien von George Sanders in Serienmörderfilmen der 40er und 50er Jahre) oder zu unterlaufen (Karlheinz Böhm in AUGEN DER ANGST). In TODESSCHWADRON ergänzt sich diese „Erwartungserwartung“ der Produzenten mit einigen formalästhetischen und diskursiven Strategien, die den Zuschauer auf jeden Fall im Glauben lassen sollen, einen Serienmörderfilm zu sehen (auch oder erst recht, weil er keiner ist). Dazu gehört auch eine recht subtile Inszenierung von Authentizität, die aus sicherlich unabsichtlich, aber überaus häufig sichtbaren Mikrofonen und Mikrogalgen am oberen Bildrand besteht (normalerweise werden solche Fehler beim Beschneiden des Films auf das Kinoformat entfernt – in der 4:3-Fernsehfassung sind sie jedoch alle enthalten und müssen aus filmwissenschaftlicher Perspektive berücksichtigt werden). Diese wären mir nicht so deutlich in den Sinn geraten, wenn es nicht die eine Szene gegeben hätte, die genauso intensiv auf die Anwesenheit des kinematografischen Apparates hingewiesen hätte: Nachdem die Polizei ein neues Opfer des „X-Mörders“ gefunden hat, sieht man wie der Assistent von Hoxley durch eine Meute Presseleute auf die Kamera zuläuft. Der Zuschauer wähnt sich in einer neutralen Perspektive, doch als er das Objektiv bzw. „unseren Blick“ plötzlich packt und zur Seite stößt, merken wir zum einen, dass wir in der „Subjektive“ einer am Set anwesenden Fernsehkamera waren, zum anderen werden wir damit recht unsanft aus unserer verborgenen Beobachterperspektive gerissen. Ich will nicht behaupten, dass TODESSCHWADRON mit dieser Szene irgendeine tiefere, vielleicht sogar selbstreflexive Absicht verbindet – dazu hat der Film ansonsten zu wenige solcher Intellektualismen zu bieten. Ich sehe darin aber eine deutliche Wiederaufnahme ganz ähnlicher Strategien der „medialen Demedialisierung“ (Jan Berg), wie sie sich in der gesamten Geschichte des Serienmörderfilms finden.

FH: Der Serienmord und der Voyeurismus hängen wohl relativ eng zusammen: beim Täter selbst, der seinem Opfer beim Sterben zusieht – auf die Spitze getrieben im schon erwähnten AUGEN DER ANGST, in dem sich Serienmörder Karlheinz Böhm ja gleich in zweifacher Hinsicht zum Regisseur aufschwingt –, aber eben auch in der Rolle der schockiert (und neugierig) teilnehmenden Bevölkerung. Wir haben ja beim letzten Film, EIN MANN WIE DYNAMIT, schon darauf hingewiesen, wie der Serienmörder dazu instrumentalisiert wurde, das Volk gewissermaßen in einen permanenten Zustand der Wachsamkeit und der latenten Panik zu versetzen. Das funktioniert deshalb so gut, weil der Serienmord eben keinen Unterschied macht, potenziell jeden treffen kann und das Muster, nach dem er vorgeht, nur schwer zu durchschauen ist. Der medial aufbereitete Serienmord hat eine ähnliche Wirkung und Funktion wie die öffentliche Hinrichtung: Er ist gleichzeitig Mahnung, aber auch und vor allem Zeichen der Macht. Diese Macht ist, glaube ich, entscheidend: Der Serienmörder ist Schurke und Held in einem, was sich viele Serienmörderfilme auf geniale Weise zu Eigen machen, man denke etwa an die Hannibal-Lecter-Reihe. Darin liegt aber auch das Problem dieser speziellen Konstellation für unser Genre: Ein Actionfilm kann schwerlich zwei Helden auf entgegen gesetzten Seiten haben. TODESSCHWADRON weiß auf dieses Problem nur eine Antwort: Der Killer darf als handelnde Figur nicht bzw. kaum vorkommen. Wir sehen ihn nur ein paar Mal – ein großer Unterschied zu den beiden vorangegangenen Filmen. Damit gelingt es Aaron zu Beginn noch einigermaßen – unterstützt durch die von Stefan erwähnten Mittel – eine Atmosphäre der Unruhe und Angst abzubilden (wenn auch nicht auf den Zuschauer zu übertragen), wenn dem Zuschauer dann jedoch die Auflösung präsentiert wird, kann er das kaum anders wie als Betrug empfinden, auch wenn die Zeichen – ich sage nur: Shenar – deutlich erkennbar waren. TODESSCHWADRON erzählt im Grunde eine Detektivgeschichte im Rahmen eines Actioners. Damit meine ich, dass die Enttarnung des Killers und seines cleveren Plans eigentlich klassischerweise durch logisches Kombinieren und Ermittlungsgeschick erfolgen müsste. Doch Aaron setzt an die Stelle Sherlock Holmesscher Brillanz die Mittel des Actionfilms. Der Killer offenbart sich selbst und führt Cooper mit einer Verfolgungsjagd zum Ziel. Letzten Endes verrät ihn bezeichnenderweise ein Gesichtsausdruck, den man im Film gar nicht sieht.

A: Die Darstellung und gleichzeitige Thematisierung medialer Strukturen ist im Serienkiller-Film seit jeher ein wichtiges Thema gewesen, nehmen diese Killer doch durch die Medien für den Bürger überhaupt erst Gestalt an. Sie bieten aufgrund ihrer psychischen Disposition ein dankbares Feld für reißerische Berichterstattung und Fehlinformationen, die im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts kaum zu einem wirklich tieferen Verständnis für die seelischen Abgründe geführt haben, die der Geist dieser Täter offeriert. Somit geht TODESSCHWADRON einen ähnlichen Weg wie EIN MANN WIE DYNAMIT in einer Dekade, wo eine Ästhetik der Oberflächen die narzisstischen Spiegelungen von Persönlichkeitsdimensionen wiedergab, aber nicht den nativen Moment der Dimension selbst. Dieses Entfremdungsprinzip vom Fühlbaren hin zu einer neuen Synthetik des Menschseins ist ein elementares Grundprinzip für den Verlust seiner Identität in den 1980ern. Thompsons Film ist, nicht zuletzt durch die Musik Robert O. Raglands und den Schnitt von Thompson Sohn Peter, ein minimaler Versuch, diese Ästhetik durch Bild und Ton einzufangen. Aaron versagt hier völlig und somit ist TODESSCHWADRON zwar immer noch ein Vertreter des 80er-Kinos, aber vollkommen roh. Obwohl die Grobkörnigkeit der Bilder und der ungeschönte Blick auf die Neonfassaden Los Angeles’ Authentizität vermitteln, ist der Film im Distanzaufbau in seiner Zeit gefangen. Nicht nur, dass der Killer innerhalb der Diegese kaum zu sehen ist und die Presse in ihrer Berichterstattung von Hoxleys Assistenten López behindert wird indem er die Kamera wegdrückt, nein, auch der Zuschauer im Kino scheint durch die von Stefan erwähnte Aktion vom Geschehen völlig weggedrückt zu werden. Dies macht den Raum frei für Stoney Cooper. Exemplarisch für die Reagan-Ära soll dem Bürger das Abgründige, „das Böse“, nicht zu Nahe kommen und der Held muss entsprechend charakterisiert werden, damit er als Verbrechensbekämpfer glaubwürdig erscheint. Und genau hier atmet der Film noch den Geist der 1970er, denn den Ordnungsmächten ist nichts mehr zutrauen und Stoney ist der von allen Behörden unabhängige Einzelgänger. Das nicht mehr ganz zeitgemäße Auf-die-Spitze-Treiben der Eigenschaften dieses Soziopathen führt schlussendlich dazu, dass die Behauptung, man würde keinen Serienkiller im Film sehen, ad absurdum führt. Der eigentliche Serienkiller ist nämlich Stoney Cooper, der sich durch den Film arbeitet, während er Andere einschüchtert, zusammenschlägt oder tötet und dabei vor keiner asozialen Verhaltensweise zurückschreckt (vgl. "Soziopathie"). Als hätten die Macher doch einen Hauch verstanden, wird uns dies mit dem Monolog Joshua Adams vorgeführt, der Stoney bei dem sadistischen Todesspiel zum Schluss befragt, ob er nicht auch die Erregung kennt, wenn man jemanden tötet und ob er, Stoney, 10, 20, oder vielleicht doch noch viel mehr Menschen getötet hat, als der X-Mörder.

STEFAN: Wo du es gerade schon ansprichst: Vielleicht sollten wir zum Schluss noch mal einen Blick auf Stoney werfen. Es ist ja sehr deutlich, dass der Film fast vollständig um diese Figur herum konzipiert ist. Aber ist das ein „typischer Bulle“ im 80er-Jahre-Actionkino? Ich war ja einigermaßen hin- und hergerissen von der Darstellung Wings Hausers und vor allem von seinem Mut ständig zwischen an Trash grenzende Selbstinszenierung als abgebrühter Actionheld und einer schon beinahe homophilen, dann auch verletzlichen Darstellung (vor allem in Privatsituationen). Als ich den Film vollständig fertig gesehen hatte, war ich zuerst der Meinung, er sei eine Gurke: die inkonsequente Serienmörder-Erzählung, die schlechte Verknüpfung mit dem Cop-Film-Sujet und die ziemlich blassen Figuren. Dann wurde er beim Nachdenken jedoch „größer“, was vor allem an Stoney Cooper lag. Man denke da an die unglaublich skurrile Szene, als er den Mafia-Boss besucht, der gerade mit einer Frau im Bett liegt: Er pennt, sie schaut einen Lesben-Porno und Cooper versucht sich da reinzubringen, indem er mit dem halb Schlafenden einen überaus witzig inszenierten Dialog und hinterher noch einen kleinen Diskurs über Sexualität und Pornografie mit der Frau führt. Oder jene Szene, als Cooper es aus mir unerfindlichen Gründen schafft, seine Exfrau wieder zu sich ins Bett zu bekommen (allein, indem er sich da reinlegt, und schlafend auf ihre Rückkehr nach Hause wartet – was sie dann auch gleich als Aufforderung richtig interpretiert). Da gibt es eine Draufsicht auf das liebende Paar, die wohl einen der besten männlichen ass-shots des 80er-Actionfilms liefern dürfte. Getoppt wird der nur noch durch den Überfall in der Badewanne, wo man Cooper, der unter Beschuss eines Heckenschützen steht, nackt durch die Wohnung hechten sieht. (Es ging das Gerücht, dass Wings Hauser sein bestes Teil hier mit einer Socke verdeckt haben soll. Detailanalysen meinerseit haben ergeben: Es müsste schon eine ziemlich kleine Socke gewesen sein. :-D ). Was also ist Stoney Cooper für ein Held, der sich so derart die Blöße gibt?

FH: Ich versuche mal eine Antwort: In der Zeichnung und Besetzung Coopers ist TODESSCHWADRON zwar unverkennbar reinster Achtziger-Trash, doch so viel die Figur auch mit anderen Actionhelden gemein hat – Cooper erscheint als eine Mischung aus einem in der Gosse aufgewachsenen Harry Callahan und dem A-Team in Personalunion – so sehr unterscheidet er sich in anderen Elementen von diesen: Man denke nur an seine Klaviereinlage gleich zu Anfang des Films, mit der er geschickt sentimentalisiert wird. Die Publikumsanbindung soll vor allem dadurch erreicht werden, dass Cooper konsequent als Loser und damit als „einer von uns“ gezeichnet wird – das wird ganz deutlich als er mit dem verzweifelten Attentäter zu Beginn (einem gehörnten Ehemann, der dem Beschläfer seiner Frau – seinem Chef – einen explosiven Denkzettel verpassen will) einen Deal aushandelt und ihm einen Teil seiner Bezahlung zukommen lässt. Die von Stefan sehr schön geschilderten Demütigungen durch die Inszenierung finden ihre Fortsetzung in der Gängelei durch die Ex-Kollegen, die Mafia und die eigene Noch-Ehefrau. Doch Cooper lässt sich einfach nicht unterkriegen, verfolgt seine Ziele nur umso bissiger. Solche Typen sind uns einfach sympathisch, auch wenn sie gleichzeitig Charakterzüge an den Tag legen, die kaum akzeptabel sind. Die Unbelehrbarkeit etwa, mit der er seiner Frau nachsteigt, erinnert an einen Stalker: Man stelle sich vor, wie Cooper uns in diesen Szenen erschiene, wäre der Film aus der Perspektive seiner Frau erzählt. Dass die Verhaltensweisen seines Protagonisten sich nicht gegen den Film richten, liegt einzig und allein an der Bagatellisierung aller Handlungen Coopers: Die Frau ändert ihre Meinung sehr schnell zugunsten Coopers, die Gängelei der Informanten dient letztlich einem gerechten Ziel und die auf das Gesetzbuch beharrenden Polizisten sind uns aus zahlreichen anderen Filmen schon als die lahmen Bürokratenärsche bekannt, die jedem Ermittlungserfolg im Weg stehen. Aber dass Hauser ein massiv psychopathisches Potenzial in sich trägt, haben auch andere erkannt: In dem 1989 entstandenen Slasherfilm THE CARPENTER spielt nämlich Hauser selbst den Killer.

A: Genau das faszinierte mich immer an ihm. Dieser Hang zum Irrsinn. 1982 sollte der von Variety als „Jack Nicholson des C-Films“ bezeichnete Hauser nämlich seine erste größere Rolle spielen, die ihm zu Bekanntheit verhalf. In NACHTRATTEN gab er den misogynen Zuhälter Ramrod, mit schrecklich großem Cobwboy-Hut und Schlangenlederstiefeln, der einen zurechtgebogenen Drahtkleiderbügel in die ihm nicht gehorchenden Prostituierten einführt. Direkt im Anschluss kam TODESSCHWADRON, in DIE BLUTSPUR DES SATANS ist er ein Teufelspriester und mit CLINT HARRIS – MIT DEM RÜCKEN ZUR WAND hat er mit seiner schizoiden Ausstrahlung das Actiongenre bereichert. Ein Darsteller, dem wir uns bestimmt noch widmen werden.

Die Hoffnung stirbt zuletzt

2007-06-29T11:36:00.000+02:00

Wir haben Werbung für ROCKY BALBOA gemacht, hoffentlich die Vorfreude auf JOHN RAMBO angeheizt und dafür gesorgt, dass Steven Seagals DTV-Filme nicht unbemerkt vorbeirauschen. Obwohl unserer Fokus auf den goldenen Achtzigerjahren liegt, schlägt unser Herz dennoch auch für aktuelle Genrevertreter, die wir insofern versuchen zu berücksichtigen. Einen der letzten großen Helden der ausklingenden Achtziger haben wir aber in den letzten Monaten komplett vergessen: den langsam sterbenden, Unterhemden tragenden, unter Flugangst leidenden Working-Class-Hero John McClane. Er feiert dieser Tage seine Rückkehr in LIVE FREE OR DIE HARD bzw. STIRB LANGSAM 4.0, wie der Film bei uns relativ lieblos heißt.
Schon im Vorfeld der Veröffentlichung gab es heftige Kontroversen um diesen Film: Der Plan, ein hartes Stück Action für Erwachsene in ein Spektakel für Kiddies zu verwandeln, ließ sogar Hauptdarsteller Bruce Willis verzweifeln und deutliche Worte für solche Studiopolitik finden. Doch es kam wie es kommen musste: LIVE FREE DIE HARD ist in den USA mit dem PG-13-Rating versehen worden, dem Äquivalent zur Freigabe ab 12. Man kann darüber diskutieren, inwiefern es sinnvoll ist, einen Film für eine Zielgruppe zurechtzuschneidern, die keinerlei Beziehung zu dem Stoff haben dürfte - ein heute 13-Jähriger wurde 1994 geboren, in dem Jahr als John McClane zum letzten Mal tätig war (STIRB LANGSAM - JETZT ERST RECHT). Marktwirtschaftliche Erwägungen behalten in Hollywood gegenüber dem gesunden Menschenverstand leider jedoch immer die Oberhand und so ist der jugendfreie LIVE FREE OR DIE HARD nun eine Wirklichkeit, mit der man sich arrangieren muss.
Dass das möglich ist, beweist Vern mit seinem Review zum Film, der heute neu bei Ain't it cool News zu finden ist. Vern ist ein DIE HARD-Die Hard, der seinem Unmut über die Kiddiefication seines Lieblingsfilms schon im Vorfeld ordentlich Luft gemacht hat. Sein aktuelles Review mutet nun wie ein nicht für mögliches Rückzugsgefecht an: Auch wenn längst nicht alles Gold ist, was glänzt, so kommt er doch nicht umhin, dem Film zu bescheinigen gute Unterhaltung zu bieten und das beste aus der eigentlich hoffnungslosen Ausgangssituation zu machen. LIVE FREE DIE HARD ist seiner Meinung nach der beste Film, den man unter den gegebenen Umständen machen konnte. Das macht Hoffnung ...

Raus mit den Kröten!

2007-06-27T13:58:00.000+02:00

Die Männerfilm-DVD-Sammlung konnte in den vergangenen Wochen potenten Zuwachs vermelden. Nachdem nun mittlerweile doch ein Großteil der wichtigsten Titel bereits seine zweite Veröffentlichung als Luxusedition erlebt hat und auch die kleineren Titel mehr und mehr verfügbar gemacht werden, lohnt sich der Blick über den Tellerrand, um mögliche eigene Blindflecken, aber auch Randgebiete oder historische Vorstufen des Männerfilms zu erschließen. Beginnen möchte ich den kleinen Einkaufsratgeber mit einem Film aus dem Jahr 1949, Allan Dwans TODESKOMMANDO (THE SANDS OF IWO JIMA), der sich wie Clint Eastwoods kürzlich erschienenes Doppelpack FLAGS OF OUR FATHER und LETTERS FROM IWO JIMA der Schlacht um die Pazifikinsel annimmt. Naturgemäß ist TODESKOMMANDO noch etwas näher am Propagandakino aus Kriegszeiten, weshalb die Anwesenheit von John Wayne nur folgerichtig erscheint. Die DVD von Kinowelt ist qualitativ absolut spitze, das fehlende Bonusmaterial wird durch den schlanken Preis mehr als wettgemacht. Hier habe ich etwas mehr zum Film und zur DVD geschrieben. Eine weitere Kaufempfehlung möchte ich für die Koch-Media-DVD von Enzo G. Castellaris EIN HAUFEN VERWEGENER HUNDE (QUEL MALDETTO TRENO BLINDATO) von 1977 aussprechen. Dieser Kriegs-/Abenteuerfilm kommt im Stile solcher Klassiker wie Aldrichs DAS DRECKIGE DUTZEND oder Huttons AGENTEN STERBEN EINSAM daher und ist zum ersten Mal ungeschnitten erhältlich. Mehr als 20 Minuten hatte man dem Film bei Ersterscheinung in Deutschland abgezwackt, wahrscheinlich, um ihn etwas "schneller" zu machen. Auch diese DVD sei Freunden des Genres wärmstens ans Herz gelegt. Wem diese Empfehlung noch nicht ausreicht, kann sich hier weitere Kaufargumente abholen. Last but not least habe ich noch eine Neuerscheinung aus dem Land der unmöglichen Begrenztheiten anzukündigen: Der in Deutschland leider nur als mittelprächtiges Bootleg erhältliche STONE COLD ist nun offiziell und im korrekten Bildformat in den US of A erschienen. Die DVD hat wohl keine größeren Extras anzubieten, aber der Film selbst ist ja auch mehr als genug für so einen zerbrechlichen Silberling. Wer sich tatsächlich die Schmach eingestehen muss, den noch nicht zu kennen, der klickt oben auf den Titel und liest, was Außenseiter und Funkhundd zu Craig R. Baxleys Beitrag zum Rockerfilm zu sagen hatten.

Psychopath vs. Soziopath

2007-06-08T23:02:00.000+02:00

Ein Mann wie Dynamit (10 to Midnight)
USA 1983
Regie: J. Lee Thompson, Drehbuch: J. Lee Thompson, William Roberts, Kamera: Adam Greenberg, Musik: Robert O. Ragland, Schnitt: Peter Lee-Thompson
Darsteller: Charles Bronson (Leo Kessler), Andrew Stevens (Paul McAnn), Lisa Eilbacher (Laurie Kessler), Gene Davis (Warren Stacey), Wilford Brimley (Captain Malone), Geoffrey Lewis (Dave Dante)

Synopsis: In Los Angeles treibt sich ein Serienmörder herum, der seine Probleme mit Frauen kompensiert, indem er den Geschlechtsakt durch blutrünstige Morde ersetzt. Polizist Leo Kessler und sein junger Partner Paul McAnn erwischen mit Warren Stacey bald schon einen Verdächtigen, der aber ein hieb- und stichfestes Alibi vorweisen kann. Weil Kessler überzeugt davon ist, mit Stacey den richtigen erwischt zu haben und er an der Hilflosigkeit des Apparates verzweifelt, konstruiert er belastende Beweise. Als der Schuss nach hinten losgeht, beginnt er den Killer mit unkonventionellen Methoden in die Enge zu treiben. Doch damit bringt er seine eigene Tochter in Gefahr ...

DER AUSSENSEITER: Nach längerer Zeit wenden wir uns mit dem hier besprochenem Film mal wieder einer Ikone zu. Charles Bronson, in den 70ern einer der bestbezahlten und populärsten Schauspieler der westlichen Hemisphäre, sah in den frühen 80ern seinen Stern sinken und unterschrieb mit dem Vertrag für die Cannon Group gleichzeitig auch das Ende seiner Karriere als seriöser Schauspieler. Golan und Globus hatten nicht viel Interesse daran, ihrem größten Star altersgerechte Rollen zu besorgen, sondern wollten ihn mehr als Actionstar in Konkurrenz zu den neu aufkommenden hard bodies setzen. Man sollte nicht vergessen, dass es Eastwood damals ganz ähnlich erging und dieser mit dem grauenhaften vierten Teil der DIRTY HARRY-Reihe in ähnlichen trüben Gewässern fischte. Was die Action angeht, gibt sich dieser als Thriller zu bezeichnende Film eher verhalten, das macht ihn allerdings nicht weniger reißerisch. Thematisch wurden hier zwei Kriminalfälle aus dem wahren Leben kombiniert. Einmal der des Mörders Richard Speck, der acht Schwesternschülerinnen tötete, sowie der eines namentlich nicht bekannten, aber umgehend aus dem Polizeidienst entfernten Beamten Scotland Yards, der Beweise manipulierte, um einen Serienkiller zu stoppen, der die Gegend um die Londoner Themse unsicher machte.

STEFAN: Und dennoch merkt man Bronson in EIN MANN WIE DYNAMIT über weite Strecken das typische DEATH WISH-Image nicht an. Im Gegenteil wird er ja als erfahrener, routinierter und deeskalativer Charakter gezeichnet. Für mich haben sich da schon einige Parallelen zu DAS STUMME UNGEHEUER ergeben: Die Actionhelden werden zu regelrechten Familientypen, wenn ein Serienmörder im Spiel ist. Das hat natürlich vor allem mit der Etablierung bürgerlicher Familienwerte und einer Aufrechterhaltung eines Rollenklischees (Mann/Vater als Beschützer der Familie) zu tun. Erst durch die Konstellierung des Actionhelden in eine familiäre Struktur kann der Plot die nötige „Fallhöhe“ bekommen, um eine Gefahrensituation für den Zuschauer nachvollziehbar zu machen. Dass damit aber gleichzeitig eine gewisse Destruktion der Härte und Unnahbarkeit des Actionhelden verbunden ist, eröffnet eine interessante Dialektik im Genre. Ich verfolge das Motiv des Serienmörders in der Filmgeschichte ja seit einiger Zeit und stelle da fest, dass er als „Bedrohung des Privaten“ und „Jedermann“ genau zu solchen Neukonstellierungen in den verschiedensten Genres führt. Man sehe sich bloß einmal an, welche Wandlung die Ermittlerfiguren im Kriminalgenre gemacht haben, die mit ihm konfrontiert waren.

FUNKHUNDD: Da habt ihr mir eine schöne Brücke gebaut, denn ich kann euren Beobachtungen nur zustimmen. Bronsons typisches Rächerimage wird hier eigentlich zum ersten Mal seit dem originären EIN MANN SIEHT ROT kontextualisiert und somit vermenschlicht. Kessler ist nicht wie Paul Kersey qua göttlicher Fügung zum Vigilanten bestimmt, sondern wird erst durch die Umstände dazu gemacht. Wenn Kessler in der zweiten Hälfte des Films das Gesetz zu seinen Gunsten beugt, ist das vor allem ein Akt der Verzweiflung – so verletzlich wie hier war Bronson in seinen späteren Filmen nie wieder. Kessler weiß, dass er Unrecht begeht. Und im Unterschied zur berühmten DEATH WISH-Reihe gibt es hier auch keinen Befürworter seines Alleingangs. Kessler stellt sich wie der Killer außerhalb der Ordnung und muss dafür (vermutlich) den Preis zahlen. Stefan hat ja schon im letzten Text angesprochen, dass Killer und Ermittler im Serienmörderfilm immer verwandt sind, der eine ist das dunkle Spiegelbild des anderen. Insofern ist das Ende von EIN MANN WIE DYNAMIT nicht weit von Michael Manns MANHUNTER entfernt, der am Schluss andeutet, dass der Ermittler das Werk des Killers fortführen wird. Um kurz auf Warren Stacey zu kommen: Mir fiel bei Betrachtung noch ein anderer berühmter Serienmörder ein, nämlich Ted Bundy. Wie dieser ist Stacey ein gutaussehender junger Mann, kultiviert und intelligent. Seine Morde sind keine Amokläufe, sondern minutiös geplant. Kessler bleibt nichts anderes übrig als die Regeln des Spiels neu zu definieren, weil er seinem Gegner in allen Belangen unterlegen ist.

A: Dass Warren Stacey nach einem wiederkehrenden Schema vorgeht ergibt sich ja schon durch den in der Terminologie festgelegten Begriff des „Serienkillers“. Dieser geht immer nach einem Muster und in zeitlichen Abständen vor und steht im Profiling im genauen Gegensatz zum „Massenmörder“ oder auch „Amokläufer“. Stacey selbst erschien mir keinesfalls als in irgendeiner Weise überlegen. Bereits zu Beginn, nach dem Raglands krachende Vorspannmusik endet, sehen wir ihn wie er seine Arbeitskollegin beobachtet und einen Flashback hat, bei dem er versucht ihr am Arbeitsplatz das Kleid auszuziehen. Als sie ihm daraufhin den Kaffee ins Gesicht schüttet, macht er eine ziemlich jämmerliche Figur. Nach der Beobachtung seiner Arbeitskollegin geht er in seine Wohnung und frönt dort seinem Körperkult. Die narzisstische Rückflucht die er begeht wird bereits an seiner Einrichtung offensichtlich. Ein Poster, das ihn in einer Karatepose darstellt, ein Plakat über Stierkampf, ein großer Spiegel, vor dem er sich ausgedehnt betrachtet und mit Pflegeprodukten versieht. Sein trainierter Körper, die gepflegte Erscheinung und seine Mimik, die eine Mischung aus Hass, Frustration und Triumph ausstrahlt, zeigt ihn als von Komplexen zerfressenen Menschen, der ein bedenkliches Maß an Überkompensation nötig hat. Tatsächliche Brillanz erzielt er dann nur bei seinen Mordhandlungen. Die Figur Charles Bronsons stellt den Gegenpol dar und bereits bevor die Musik des Vorspanns beginnt, werden wir mit ihr im Polizeibüro vertraut gemacht. Leo Kessler lässt sich nicht auf der Nase rumtanzen und weist den schleimigen Reporter, der ein paar Informationen abstauben möchte, gleich in seine Schranken. Leo Kessler bestimmt die Regeln, Leo Kessler hat Vorfahrt, Leo Kessler will den Killer. Interessant ist hierbei, dass Stacey ein derartiges Würstchen ist, dass er Kessler keine fünf Minuten täuschen kann. Sein Instinkt, jahrzehntelanger Polizeiarbeit geschuldet, „verrät“ ihm sofort, dass mit Stacey etwas nicht stimmt. Doch dieser weiß sich gut hinter den Regeln zu verstecken, den Regeln des Gesetzes. Und hier kommt der für mich interessanteste Punkt zutage, der diesem Film das Etikett zwiespältig verleiht wie kaum einem zweiten: Kesslers ungebremstes Verhalten, die Regeln einfach seinen Vorstellungen anzupassen, wenn Forensik und Justiz versagen, zeigt in seiner Drehbuchkonzeption einen bis zum äußersten gehenden Menschen. Eine absolut zwiespältige Figur, deren Handeln man eigentlich nicht gutheißen kann, egal wie negativ Stacey auch dargestellt wird. Doch besetzt mit der Selbstjustiz-Ikone Bronson könnte man meinen, der Film befürworte das Hintergehen der Justiz. Hier zeigt sich dann auch die von Funk erwähnte Ähnlichkeit von Pro- und Antagonist. Beide brechen die Regeln, doch Stacey tut es aus innerem Zwang – er ist krank – und Kessler aus äußerem. Doch Kessler wird Stacey später ebenfalls einem äußeren Zwang aussetzen, wogegen er, obwohl schon aus dem Polizeidienst entlassen, wie aus inneren Zwängen heraus handelnd erscheint. Eine psychologisch interessante Komponente, die bei einer anderen Besetzung – man denke an Sean Connery in SEIN LEBEN IN MEINER GEWALT – klar aufgehen würde, doch durch Bronson wird einem der Zugang erschwert, was natürlich den Reiz dieses Filmes ausmacht.

STEFAN: Die Anlehnung an den Ted-Bundy-Fall ist überdeutlich, darin stimme ich Funk zu. Angefangen bei der Charakterisierung des Täters über seine Wahl der Tatorte (Bundys spektakulärster Mord war ein Überfall im Studentinnen-Wohnheim) bis hin zu Details (etwa dass Bundy und Stacey beide VW Käfer fahren). Trotzdem Bundys Tatausführungen die Handschrift kühle Präzision aufwiesen, kann man sowohl Bundy keine minutiöse Tatplanung unterstellen, noch scheint mir dies bei den meisten anderen Serienmördern zuzutreffen. Bundy ist nach eigenen Aussagen zumeist einem diffusen inneren Antrieb gefolgt, der sexuell (sadistisch) motiviert war. Seine Opfer hat er dann zumeist zufällig ausgewählt, jedoch immer eine sehr durchdachte Tatausführung an den Tag gelegt. Am bekanntesten ist sein Trick mit dem verbundenen Arm geworden, mit dem er Mitleid provoziert hat, um so seinem Opfer nahe zu kommen. Dem gegenüber steht aber der bereits beschriebene Amoklauf im Wohnheim und vor allem sein letzter Mord an einer 14-Jährigen. Stacey ist ihm da recht ähnlich, wenn auch seine Motivation, wie Außenseiter schon sagt, eher aus extrem narzisstischen Kränkungen herzurühren scheint. Kessler (dessen Name wohl nicht ohne Grund wie der des berüchtigten Profilers „Robert K. Ressler“ klingt) ist ihm in gewisser Weise mit seiner ständigen Konfligierung von „legal“ und „right“ ähnlich. Wo Stacey auf der Basis seiner eigenen, der psychischen Struktur untergeordneten Moralvorstellung agiert (tötet), hebt Kessler sein (durchaus privates) Gerechtigkeitsempfinden über das Rechtssystem und meint damit einem common sense von „Recht“ zu dienen. Interessant für mich ist hier weniger die Qualität dieser Verschiebung von kriminalhistorischen Personen und Begebenheiten in die Fiktion, als der Grund dafür. Ich sehe EIN MANN WIE DYNAMIT als einen Film, der die von Philip Jenkins in „Using Murder. The Social Construction of Serial Homicide“ beschriebene „Panic“-Ära (1983 – 1985) mit einleitet: In diese Zeit fällt nicht nur die Aufdeckung von spektakulären Serienmordfällen (Henry Lee Lucas, verhaftet im Juni 1983), sondern auch eine Welle extremer Mediatisierung von Serienmordfällen. Angefangen bei der Yellowpress über Magazine (selbst in Hustler, Penthouse und Playboy gab es 1983 etliche Artikel zum Phänomen Serienmord) bis hin zu Fernsehmagazinen wie „20/20“, „Good Morning, America“ und „Nightwatch“ wurde Angst vor dem Serienmörder geschürt. Ein Film wie EIN MANN WIE DYNAMIT reagiert bereits sehr früh auf diese Hysterisierung der Öffentlichkeit und stellt dieser ein „Rezept“ zur Verfügung, das dem scheinbar fruchtlosen Treiben des Justizapparates endlich ein Handlungskonzept entgegenhält, das Ergebnisse produziert. Filme wie dieser (aber auch der in derselben Hinsicht interpretierbare DIRTY HARRY, der auf den ungeklärten Zodiac-Fall reagiert) bilden ein kulturelles Ventil. Dass dieses Ventil derartig reaktionären Dampf ablässt, könnte wiederum aus dem politischen Kontext jener Zeit verstanden werden. Wo zuvor (und danach) durch Verständnisproduktion und -stiftung Mitleid mit den psychisch kranken Tätern geherrscht hat, wird jetzt, 1983, in den Iden der Reagan-Ära auf defense und revenge gesetzt.

FH: Zunächst noch einmal zur „Überlegenheit“ Staceys: Diese ergibt sich weniger aus einer wie auch immer gearteten Charakterstärke – natürlich ist er vor allem Opfer seiner selbst und zutiefst verunsichert, vor allem gegenüber Frauen – als vielmehr aus der typischen Konstellation von Verbrecher (spezieller: Serienmörder) und Cop. Es geht ja in fast allen Copfilmen darum, dass die Polizei und der Staat gegenüber dem Verbrechen stets einen Schritt zu spät kommen (erst kürzlich sagte Denzel Washington als Doug Carlin in Tony Scotts DÉJÀ VU, er würde gern einmal ein Verbrechen verhindern, bevor es geschieht, anstatt es erst im Nachhinein aufzuklären). Stacey hat dieses Wissen verinnerlicht und nutzt es zu seinem Vorteil. Er tut Kessler eben zunächst gerade nicht den Gefallen, dessen Bild des Kranken und Perversen zu entsprechen und wild mordend durch die Gegend zu ziehen. Stacey hat seinen Mordtrieb sogar so weit im Griff, dass er sich erst ziemlich geschickt ein Alibi verschafft, bevor er dann seinem eigentlichen Opfer nachspürt. Mit seiner abwartenden Haltung treibt er Kessler beim ersten Verhör ja geradewegs in einen unkontrollierten Wutausbruch, bei dem dieser seine eigene Position eher schwächt als stärkt. Kessler lässt sich nicht lange verunsichern, das stimmt, aber seinem Ausbruch aus dem Regelsystem haftet ja durchaus auch ein resignativer Zug an: Nach den Regeln kann er Stacey nicht besiegen. Deswegen ist Kessler hier zwar sehr wohl der Machertyp als den du ihn beschreibst, aber im Vergleich zu anderen Bronson-Rollen wird dies nicht mehr rein positiv bewertet. Um nun wieder die Brücke zu Stefans letztem Beitrag zu schlagen: EIN MANN WIE DYNAMIT scheint ja zunächst einmal verdeutlichen zu wollen, dass das existierende Recht und die darauf basierenden Methoden der Polizei bei einem Kranken nicht mehr greifen, dass andere, neue Regeln (oder Polizisten) notwendig sind. Der Anwalt Staceys spielt ja schon recht früh den Unzurechnungsfähigkeitstrumpf aus, was den Film in Verbindung mit der Besetzung Bronsons als Regeln brechender Cop in der Tat in die Nähe der in den Achtzigerjahren populären, reaktionären Law-and-Order- und Zero-Tolerance-Filmen rückt. Verstärkend kommt hinzu, dass der Film für das Problem, das er darstellt, keine adäquate Lösung neben der Selbstjustiz anbietet: Ohne Kessler könnte Stacey, so scheint es, endlos weitermorden. Gegen diese Deutung spricht meines Erachtens jedoch der Verlauf von Kesslers Alleingang, denn der dramatisiert die Situation ja letzten Endes, lässt die Situation in dem Gemetzel im Wohnheim erst eskalieren – und bringt darüber hinaus die eigene Tochter in Gefahr. Und dann ist da das Ende, das den Zuschauer mit einem Gefühl absoluter Ausweg- und Hoffnungslosigkeit zurücklässt. Der Film lässt also, um Stefans Bild mal aufzugreifen, seinen reaktionären Dampf nicht völlig ab, sondern hält ihn zurück und steht so beständig vor der Implosion.

A: Eben diese Implosion ist es, die ich als die Unentschlossenheit bezeichnet habe, die den Film auf rezeptiver Ebene so zwiespältig macht und m. E. auch unentwirrbar ist. Geradezu „lynchesk“ werden uns Hinweise dafür geliefert, dass der Film die von euch beiden sehr schön erläuterte Zero-Tolerance-Politik der Reagan-Ära vertritt, aber immer wieder gibt es, mehr unter der Oberfläche, dissoziative Momente, die nicht zusammenpassen. Ich bin nach wie vor anderer Meinung als Funk was Staceys angeht. Er hat eine immer wieder gleiche Taktik nach der er vorgeht, von Stefan bereits im Falle Bundys erläutert, und, wie es bei der zerfahrenen Gedankenstruktur psychisch kranker Menschen üblich ist, kann das innere Gleichgewicht sehr schnell ins Wanken geraten, wenn etwas Unvorhergesehenes eintritt. Bereits beim Mord zu Beginn an seiner Arbeitskollegin tötet er auch ihren Freund, obwohl dieser nicht das anvisierte Hassobjekt Staceys war. Er ist, wie es im Film auch gesagt wird, zufällig getötet worden. Nur wenige Tage später auf der Beerdigung belauscht Stacey das Gespräch über das Tagebuch, welches ihn eventuell verraten könnte. Das geht ihm ab da nicht mehr aus dem Kopf – durch die hallenden Stimmen in seinem Kopf, die das Tagebuchgespräch wiederholen, verdeutlicht – und er macht sich in Panik auf dem Weg zur Wohnung. Als die Mitbewohnerin seiner getöteten Arbeitskollegin überraschend nach Hause kommt, versteckt er sich und nutzt keine Chance zur Flucht. Stattdessen folgt er wieder dem zwanghaften Schema, entkleidet sich und tötet die junge Frau mit einem langen Küchenmesser. Dieses hatte er vorher schon aus der Küche entwendet, um den Nachtschrank aufzubrechen, in dem er das Tagebuch vermutete (die Fixierung auf das penetrierende Messer als Allzweckwaffe). Nach diesem „außerordentlichen“ Mord und der extrem angespannten Mimik Gene Davis’, wenn er es endlich schafft die Schublade herauszubrechen, hat Stacey nun überhaupt nichts mehr von einem überlegt und planend Handelnden. Die Überraschung folgt auf dem Fuß: Das Tagebuch ist nicht mehr da. Kessler hatte es schon längst abgeholt und als Stacey, von den Bildern des neuerlichen Mordes verfolgt, in seine Wohnung fährt, wartet Kessler dort schon mit einem breiten Grinsen im Gesicht. Die Frage lautet darum auch nicht, ob er Stacey schnappen wird, sondern wie. Stacey kann Kessler nicht täuschen, aber, und da stimme ich Funk zu, er weiß wie man sich das geltende Recht zunutze macht. Kesslers Ausbruch gegenüber Stacey ist somit nicht durch kühle Provokation motiviert – Stacey wirkt in seiner zusammengesunkenen Haltung eher wie ein Junge den man beim Süßigkeiten Klauen erwischt hat –, sondern durch Kesslers zunehmende Verzweiflung an den Gesamtumständen, was auch wieder an die Post-Nixon-Ära erinnert (Kessler erscheint wie kurz vor der Explosion, vielleicht der einzige Rettungsversuch des dämlichen Verleihtitels). Wenn man Vietnam schon verloren hat, muss wenigstens die Schlacht im eigenen Lager gewonnen werden. Doch, und auch hier stimme ich mit Funk überein, gibt es gewisse Taten und Täter, die in eine Abgründigkeit führen, jenseits üblicher Raubüberfälle oder anderer auf kapitalistischer Ebene nachvollziehbarer Taten. Und auch hier ist der Film extrem weit. Als der Pathologe angibt, dass er kein Sperma in der Leiche gefunden hat und sie offensichtlich nicht vergewaltigt wurde entgegnet Kessler: „Das hätte ich ihnen auch sagen können. Für so einen ersetzt das Messer seinen Penis.“

STEFAN: Das hat mich streckenweise sehr verwirrt – dass Kessler Stacey immer eine Nasenlänge voraus zu sein scheint. Die Sache mit dem Tagebuch, dessen Raub Kessler antizipiert hat, rückt das schon beinahe als unglaubwürdig ins Bild. Aber eben auch nur beinahe. Ich sehe darin eine recht gekonnte Gratwanderung, die mit den zwei zentralen Erzählstrategien des Kriminalfilms spielt: Dem thrill und der suspense. Ersterer wird erreicht, indem die Hauptfigur als Normalbürger eingeführt (man denke an die Krimis Chabrols) wird, der nicht weiß, was auf ihn zukommt und auch nicht richtig in den Situationen reagiert. Bronsons Rolle ist da genauso wie Staceys prototypisch, denn beide sind keine Profis in der Sache (Serienmord), mit der sie beschäftigt sind. Bei der suspense ist – das hat Hitchcock gut entwickelt – die Diskrepanz zwischen dem (Un-)Wissen des Filmhelden und dem Wissen des Zuschauers besonders groß. EIN MANN WIE DYNAMIT hat etliche dieser Szenen, in denen wir wissen, was als nächstes geschieht, die Protagonisten aber nicht. Vor allem in den Mordszenen wird dieses Wissen sehr geschickt zum Spannungsaufbau genutzt. Die spezielle Leistung des Films liegt meines Erachtens nun darin, dass die beiden Erzählstrategien gekonnt überkreuzt werden. Wir als Zuschauer werden verführt, uns in die souveräne Position zu denken und dann passieren solche Sachen wie, dass Kessler das Tagebuch bereits vor dem Einbruch Staceys sichergestellt hat. Nun werden wir verführt, der von uns ursprünglich als harmloser Bürobulle angesehenen Figur Kesslers doch mehr Professionalität und Berechnung zuzugestehen, als wir das zu Anfang taten und werden damit prompt wieder in die Suspense-Falle gelockt: Zwar weiß Kessler, dass Stacey der Killer ist, aber sein Wissen nützt ihm nichts, denn er hat es nicht mit einem Meisterverbrecher zu tun, den er mit seinen eigenen Mitteln (im Verbund mit einem wasserdichten Strafgesetz-Paragrafen) schlagen könnte, sondern mit einem Psychopathen, der – und das ist vielleicht der Dreh- und Angelpunkt des Films – nicht nur von seiner Erkrankung weiß, sondern dieses Wissen auch noch „krankhaft“ dazu missbraucht, das System zu unterminieren. Damit entfaltet sich eines der Hauptprobleme des Serienmörderfilms: Dass die Krankheit hinter dem Verbrechenstyp ein ständiges Rätsel für Ermittler und Zeugen (Zuschauer) bleiben muss und mit den normalen Mitteln der Strafverfolgung nicht zu bekämpfen ist. Schaut man sich einmal die Hysterien an, die seit dem späten 19. Jahrhundert angesichts solcher Mordserien immer wieder aufgetreten sind, wird schnell klar, dass bei diesen Fällen mehr als nur Recht und Ordnung auf dem Spiel stehen. Es geht um das Dilemma der Unmöglichkeit einer Bestrafung geistig Kranker. Deshalb ist der finale Schuss in EIN MANN WIE DYNAMIT für mich auch – anders als Funk das sieht – keineswegs ein verhindertes Dampfablassen. Es ist genau die Art der Stammtisch-Gerechtigkeit, die jedes Mal, wenn ein Serienmordfall die Öffentlichkeit erreicht, zu hören ist: kurzen Prozess machen. Es wäre einmal interessant, die genaue sozialpsychologische (und vielleicht auch individualpsychologische) Bedingung solcher Selbstjustiz-Phantasien bei Serienmordfällen unter die Lupe zu nehmen.

FH: Ja, zumal die pathologische Disposition des Serienmörders ja selten verschwiegen – auch Thompson bemüht sich ja das gestörte Innenleben Staceys zu bebildern - und somit fast zwangsläufig eine gewisse Empathie erzeugt wird. Um nochmal auf den Streitpunkt unserer Diskussion zu kommen: Ich denke, wir liegen trotz aller durchschimmernder Differenzen gar nicht so weit auseinander. Stacey gerät immer dann unter Druck und aus der Fassung, wenn etwas Unvorhergesehenes passiert, was sich meines Wissens nach mit klassischen Serienmord-Fällen deckt. Dennoch gelingt es ihm am Ende den Spieß unerwartet umzudrehen und Kessler in einer Situation hinters Licht zu führen, als sich dieser selbst und auch der Zuschauer ihm komplett überlegen wähnt – auch ein Beispiel für die von Stefan ins Feld geführte geschickte Spannungsdramaturgie des Films, die man als ein beständiges Schwanken charakterisieren kann. Was die Stellung des Films innerhalb des Selbstjustizdiskurses angeht, muss ich etwas einlenken: Ja, der Film ist zwiespältig, weil auch hier das Klagelied von den unzureichenden Gesetzen angestimmt wird, die gerade in solchen Fällen versagen, in denen der Bürger von ihnen besonderen Schutz benötigt. Aber in EIN MANN WIE DYNAMIT findet gegenüber anderen Selbstjustizfilmen eine Akzentverschiebung statt, die ihn eher in die Nähe des vor einiger Zeit hier besprochenen VIGILANTE rückt. In Thompsons Film ist die Selbstjustiz kein (ge)rechtes Mittel, um die kaputte Welt wieder heile zu machen, sondern selbst Ausdruck der untragbaren und unumkehrbaren Zustände. Kessler bringt sich mit seinem Alleingang ja komplett in Misskredit und zwar nicht nur bei den Vorgesetzten (die in solchen Filmen ja immer die Spießer und Paragrafenreiter sind): Er mag auch dem Zuschauer nicht mehr als Held erscheinen – im Grunde ist er das letzte Opfer Staceys (ein bisschen wie Detective David Mills in Finchers SEVEN – auch die Schlusseinstellung mit der sich vom Tatort entfernenden Kamera und den sich nähernden Polizeiwagen erinnert an Finchers Serienmordklassiker). Sein Blick am Ende weist ihn als gebrochenen Mann aus, der weiß, dass er eine Grenze übertreten hat und eine Rückkehr für ihn unmöglich ist. Sein Triumph ist eigentlich eine Niederlage. Wenn Thompson die Selbstjustiz als „Endlösung“ präsentiert, dann ist das meinem Verständnis des Filmes nach eher als Eingeständnis zu begreifen, dass die menschliche Gesellschaft am Boden liegt, und weniger als explizite Aufforderung zur Ergreifung härterer Methoden. Der Weg Kesslers wird von Regisseur Thompson nicht als gangbar bzw. praktikabel oder gar wünschenswert gezeichnet, vielmehr ähnelt Kesslers Werdegang in EIN MANN SIEHT ROT dem eines klassischen Tragödienhelden. Betont wird dies meines Erachtens durch die Etablierung von Kesslers Partner McAnn, der zwischenzeitlich zur Hauptfigur und vor allem zum Sympathieträger wird und nicht nur gegen Stacey ermitteln muss, sondern auch gegen den eigenen Verbündeten, um ihn vor einer Dummheit zu schützen, was ihm jedoch misslingt. Er gerät den ganzen Film über nicht ins Wanken und ist davon überzeugt, dass Stacey auch mit legalen Mitteln zu stellen ist, während Kessler diese Möglichkeit gar nicht mehr in Betracht zieht. Insofern scheint mir Bronson durchaus programmatisch besetzt worden zu sein: Kessler ist die konsequente Weiterentwicklung älterer Bronsonfiguren, ein Mann, der aus seinen zementierten Denkmustern nicht mehr ausbrechen kann.

A: Deine Ausführungen zur Figur Kessler finde ich geradezu brillant und kann mich ihnen nur anschließen. Ein Verständnisproblem gibt es eigentlich nur bei dem Begriff „zwiespältig“, der von mir rein auf der rezeptiven Ebene verstanden wird und nicht in einer post-determinierten Weise die in den Selbtjustizfilm-Diskurs kontextualisiert ist. Letzteres erachte ich für irrelevant festzustellen, da Filme in denen Selbstjustiz thematisiert wird immer inhaltlich zwiespältig sind. Vielmehr ist es so, dass die von dir gemachte Beobachtung der Figur Kesslers so weder vom Verleih, noch von der Werbung, noch vom Großteil des Publikums wahrgenommen wurde. Genau hierauf bezog ich mich in dem Verweis, dass man mit einem anderen Hauptdarsteller einen Thriller über Schuld und Sühne hätte drehen können, doch dies durch den „Priming-Effekt“, den Bronson zu dieser Zeit beim Publikum auslöste, erschwert wird. Was von Dir so eindeutig wahrgenommen wurde, ist in seiner Darstellung völlig unklar. Den gebrochenen Blick, den du Kessler zum Schluss zuschreibst, gibt es gar nicht. Nachdem Kessler auf Staceys Drohung, die Welt werde noch von ihm hören, sagt: „Nein, das werden wir nicht.“, fällt der Schuss, Aufschrei Kesslers Tochter, Schnitt auf den rauchenden Colt und die Kamera wechselt in die Totale. Von Reue und Gebrochenheit, auch wenn ich die Szene wie du interpretiere, ist da nichts zu sehen. Man könnte genauso gut auch fragen: „Wollt ihr den Mann jetzt dafür anklagen?“, wenn er zum Schluss herausfordernd seine geballten Fäuste vor McAnn hält (eine ähnliche Frage stellte mir meine Mutter). Und auch hier macht Thompson nicht den Fehler zu viel zu verraten, indem er das Bild nicht einfriert – der Hubschrauber „tobt“ über der Szenerie – sondern die Schauspieler sich einfach nicht mehr bewegen lässt. Bis zur Abblende verharren alle in ihrer Position und keiner der anwesenden Polizisten geht auf ihn zu, um ihn zu verhaften. Diese Uneindeutigkeit zieht sich durch den ganzen Film. Deswegen führt mich dies auch noch mal zu der Frage, wie man einen kranken Menschen „gerecht bestrafen“ kann. Interessant ist doch, dass hier mit etwas spekuliert wird, dass es so in der Psychiatrie eigentlich nicht gibt. Der Film schildert einen Serienkiller, der sich der Schwere seiner Tat bzw. des Unrechtes das er begeht, voll bewusst ist, der ein normales Leben führen kann und nur dann und wann eine Frau töten muss, wenn die Frustration Überhand nimmt und dabei Polizisten, Richter und Psychologen hintergeht, ohne von irgendeiner Institution aufgedeckt werden zu können. Eine Art Super-Serienkiller, dem nicht anders als durch die von Stefan erwähnte Stammtisch-Gerechtigkeit beizukommen ist. Hier wird einfach die Angst ausgenutzt, die ein Täter verbreitet, dessen Taten kaum bis überhaupt nicht nachvollziehbar sind, der „irre“ ist, aber wiederum klar genug, sich hinter seiner Krankheit zu verstecken. Eine psychologische Unmöglichkeit, um die Panik vor so einem die Paragrafen umgehenden Täter zu schüren. Doch, und hier muss ich jetzt wieder für Funk argumentieren und werde damit ein Opfer der Zwiespältigkeit des Filmes, lässt der Film Kessler mit seinem Rechtsbruch nicht sauber wegkommen. Ganz im Gegenteil: In dem Moment als Kessler von seinem Partner zur Wahrheit gedrängt wird, ist die Figur auf Drehbuchebene in der Ambivalenz der Genrekonvention gefangen und innerhalb der Diegese entscheidet sie sich, um leidlich integer zu bleiben und als Ausgleich für das vorhergehende Unrecht, für die Wahrheit. Dieser Moment vor Gericht ist an Peinlichkeit kaum zu überbieten und die Konsequenzen für Kessler dürften verheerend sein, doch der Film thematisiert dies gar nicht mehr. Er wird zwar aus dem Polizeidienst entlassen, aber über eine weitere Ermittlung erfahren wir nichts. Interessant hierbei auch, dass eine Bekannte von mir, die um Bronsons Superstar-Status und von seinen Filmen nichts wusste, ihn als Antagonisten verifizierte. Auch die melancholische Klaviermusik, die den Abspann untermalt, spricht eher dafür, dass Kessler zwar Gerechtigkeit gesprochen hat, persönlich aber endgültig gescheitert ist. Der Film ist schwer einzuordnen, was mir die Diskussion über ihn mal wieder bestätigt. Zu wirklicher Klarheit bin ich leider immer noch nicht gekommen.

Das letzte Kommando

2007-06-06T17:54:00.000+02:00

Vor 22 Jahren schuf Mark L. Lester in Kollaboration mit dem frisch gekürten Terminator Arnold Schwarzenegger einen auch heute noch frenetisch gefeierten Actionkracher. Die Rede ist natürlich von PHANTOM KOMMANDO. Schaut man diesen eigentlich als für den Actionfilm der 80er programmatisch betrachteten Film heute, so fällt auf, wie sehr sich in dessen ironischem und humorvollem Ton schon das ankündigt, was dann in den 90ern zum Standard werden sollte. Nachdem der damals in Deutschland heftig gekürzte Film vor einigen Jahren auch hierzulande seine ungeschnittene Premiere feiern durfte, legt FOX nun noch einen drauf: Im Spätsommer, genauer am 18. September, erscheint in den USA der Director's Cut von PHANTOM KOMMANDO, der noch einmal fünf Minuten länger ist als die reguläre Version des Films. Einige weitere feine Extras, unter anderem ein Audiokommentar von Mark L. Lester, machen diese DVD zu einem Pflichtkauf für Freunde des Actionkinos. Weitere Details über diese Veröffentlichung lassen sich hier in Erfahrung bringen.

Zur Untermiete

2007-05-31T11:00:00.000+02:00

Weil die Zusammenarbeit mit Stefan bei DAS STUMME UNGEHEUER nicht nur überaus fruchtbar war, sondern beiden Seiten auch nicht gerade wenig Spaß bereitet hat, haben wir uns ganz spontan dazu entschlossen, sie für die Dauer unseres Serienmörder-Blocks fortzusetzen. Unseren nächsten Einsatz als Trio bestreiten wir demnächst mit J. Lee Thompsons EIN MANN WIE DYNAMIT.

Der Feind im Inneren

2007-05-21T20:23:00.001+02:00

Das stumme Ungeheuer (Silent Rage)
USA 1982
Regie: Michael Miller, Drehbuch: Joseph Fraley, Edward Di Lorenzo (uncredited), Kamera: Robert C. Jessup, Neil Roach, Musik: Peter Bernstein, Mark Goldenberg, Katie Sagal, Schnitt: Richard C. Meyer
Darsteller: Chuck Norris (Sheriff Dan Stevens), Ron Silver (Dr. Tom Halman), Steven Keats (Dr. Phillip Spires), Brian Libby (John Kirby), Toni Kalem (Alison Halman), William Finley (Dr. Paul Vaughn), Stephen Furst (Charlie)

Synopsis: Dem in psychiatrischer Behandlung befindlichen John Kirby brennen eines Tages die Sicherungen durch: In einem heftigen Amoklauf bringt er seine Vermieterin und einen Nachbarn um und kann nur durch mehrere Schüsse gestoppt werden, als er sich der Verhaftung durch Sheriff Stevens widersetzt. Anstatt den Gehirntoten so einfach sterben zu lassen, benutzen ihn die Ärzte Halman, Spires und Vaughn für ein Experiment: Sie injizieren ihm ein Mittel, dass seine Selbstheilungskräfte immens beschleunigt und potenziert. Leider geht dieser Schuss nach hinten los, denn nun sieht sich das kleine Städtchen einer unverwundbaren Killermaschine gegenüber ...

FUNKHUNDD: DAS STUMME UNGEHEUER bildet einen idealen Übergang vom zuletzt besprochenen RETALIATOR zu unserem neuen Serienkiller-Block. Auch hier greift die Wissenschaft in Prozesse ein, die sie nichts angehen, ignoriert und überschreitet jegliche bestehende Moral und kreiert so letztlich ein Monster, über das sie keine Kontrolle mehr hat. DAS STUMME UNGEHEUER ist leider massiv unterschätzt und etwas in Vergessenheit geraten. Wohl auch, weil es sich bei Millers Film nicht um einen Actionfilm im eigentlichen Sinne handelt. Man merkt DAS STUMME UNGEHEUER dann auch deutlich an, dass die Macher einige Probleme damit hatten, Norris’ Filmpersona in diesen Stoff zu integrieren, denn die wenigen klassischen Norris-Szenen, wie die saftige Kneipenschlägerei mit einer Rockergang, haben nur wenig Bindung zum restlichen Geschehen. Es überwiegt ganz klar der Horroranteil, der dem Film dann auch seine wirklich herausragenden Momente beschert und ihm einen kleinen Sonderstatus im hier besprochenen „Männerkino“ einräumt.

DER AUSSENSEITER: Der Film eignet sich auch deshalb in der Folge zu RETALIATOR, weil in Millers Film die wissenschaftlichen Aspekte reine Staffage sind, um vor deren Hintergrund wieder die üblichen Fragen über Moral und Ethik eines solchen Tuns aufzuwerfen. Von der Nüchternheit des zuvor besprochenen Filmes ist hier nichts zu merken, vielmehr geht es, wertfrei gemeint, um das spekulative Ausbeuten der Angst vor einer ihr Handeln nicht abschätzenden Wissenschaft und die Sünde, die dieses Sich-an-der-Natur-Vergehen bedeutet. Die Dispute der opponierenden Wissenschaftler erscheinen daher auch weniger präzise als mehr wie Geschwafel. Es ist doch stärker ein Gefühlsfilm, auch wenn er sich sehr kalt und unnahbar gibt. Wenn wir beim äußeren Gerüst anfangen, lässt sich erkennen, dass DAS STUMME UNGEHEUER eine bunte Mischung aus Straßenwestern mit Hillbilly-Elementen, Horror- und Science-Fiction-Film mit Mad-Scientist-Bezug sowie Kampfsportfilm darstellt. Allerdings kann man ihn aufgrund der narrativ nicht ineinander laufenden Genrebezüge eher als Genrebastard, denn als wirklich funktionierenden Genrehybrid bezeichnen. Ähnlich dem tautologischen Prinzip endet der Film mit seinem Anfang: der Konfrontation zwischen Sheriff Stevens und dem Killer John Kirby. Dazwischen scheinen nahezu zwei voneinander getrennte Geschichten erzählt zu werden, die nur selten Berührungspunkte aufweisen.

STEFAN: Mich hat vor allem diese „Mischung“, von der der Außenseiter spricht, fasziniert. Die Erzählstränge aus Mad-Scientist-SF, Horror-/Slasher-Film und natürlich Martial Arts laufen bis zum Ende ja augenscheinlich vollständig nebeneinander her. Das Cross-Over, das der Film versucht zu sein – wohl auch um einige der populärsten Männerfilmmotive kassenträchtig zu machen –, bildet er aber auch in seiner Dramaturgie ab. Mir kam das beinahe schon wie eine subtile Form der Selbstreflexivität vor, dass die Sequenzen erst ziemlich pur einem Genre zuordenbar bleiben und sich gegen Ende immer mehr miteinander vermischen. DAS STUMME UNGEHEUER ist ein Film, der seine Genre-Hybridität in sich selbst noch einmal abbildet: Da bewegen sich Kino-Welten aufeinander zu. Von daher hat mir der dezente Einsatz vor allem der Chuck-Norris-Action sogar sehr gut gefallen. Ich kann mich an keinen Norris-Film erinnern, in dem er so wenig Action, aber so viel emotionale und sogar Liebes- und Sexszenen hatte. Es ist ja nicht so, dass er das nicht darstellen könnte. Das sieht man ja sehr deutlich. Auch wenn sein Mienenspiel – etwa in der Szene, als er seinen sterbenden Buddy entdeckt – nicht gerade facettenreich ist: Man kauft es ihm doch ab. Und dieser „konstruktivistische Anfall“ seiner Freundin, die nach der Liebesnacht sofort wieder an der Möglichkeit einer Beziehung mit ihm zweifelt. Da reagiert er sowas von souverän! Aber reden wir nicht von der Liebe und Verständnis, hier geht es um Mord und Wahnsinn, oder?

FH: Schön, dass der Kelch bei „Mord und Wahnsinn“ sofort an mich weitergereicht wird! Diese beiden schönen Aspekte des menschlichen Daseins werden schon in der Auftaktsequenz, die bereits mit den Credits einsetzt und mehrere Minuten lang ohne Schnitt auskommt, ausgelotet. Die bedrohliche Stimmung dieser Sequenz trägt den Film dann auch über den eher harmlosen Romantik-Subplot und die Kickbox-Action, auf die ihr eben eingegangen seid. Der Film beginnt mit dem Blick auf eine Art Kirchenfenster, neben dem die Credits auf schwarzem Hintergrund platziert sind. Mit Ende der Credits wird zunächst diese schwarze Maske entfernt und gibt den Blick auf eine schmucklose Wand frei, dann schwenkt die Kamera nach unten und zeigt uns einen karg eingerichteten, schummrigen Raum, in dem John Kirby schwitzend und um Fassung ringend auf dem Bett liegt. Miller spielt in der Folge zusammen mit seinem Kameramann sehr häufig mit einer solchen Veränderung des Raums: Da eröffnen sich ständig neue Perspektiven, wird die Aufmerksamkeit vom Bildvorder- auf den Bildhintergrund verschoben. So etwa auch im Anschluss, wenn Kirby, den das Geschrei spielender Kinder in den Wahnsinn treibt und der selbst merkt, wie er die Kontrolle verliert, aus dem Haus in den Garten geht, um eine Axt zu holen, und die Kamera bei seiner Vermieterin im Hausinneren bleibt. Wir sehen das drohende Unheil im Hintergrund durch ein Fenster, während es für die Protagonisten zunächst unsichtbar bleibt. Diese subtile Bildgestaltung und -dramaturgie bleibt beinahe ausschließlich den Szenen um Kirby vorbehalten, während der Strang um Chuck Norris/Dan Stevens auch aus einer damals populären Fernsehserie wie KNIGHT RIDER stammen könnte.

A: Das vermeintliche Kirchenfenster zu Beginn führt mich jedes Mal in die Irre und greift der Stimmung des Filmes voraus. Es geht, wie bereits angedeutet, eben nicht um eine analytische Auseinandersetzung mit der Frage, ob Menschen den genetischen Code manipulieren dürfen, sondern mehr um eine religiös-metaphysische Ebene. Nachdem uns die Kamera die Auflösung schenkt, befinden wir uns nicht in einem, durch das farbige Fenster und die unheilschwangere Synthiemusik suggeriert, Zimmer der Geistlichkeit, sondern im Zimmer eines Geistlosen, der lediglich wirr zusammengestellte Zeitungsausschnitte und ominöse Fotografien an seiner Wand hat und sich wie im Fieberwahn hin und her wälzt. Es fällt bereits in den ersten Minuten auf, dass die Dissoziationen des Filmes sich von Anfang an wie ein roter Faden durch selbigen ziehen. Nicht nur im Hinblick auf die später erkennbaren Genreüberlappungen, sondern auf nahezu allen filmischen Ebenen. Die Gestaltung von Kirbys Zimmer hat etwas Sakrales, aber nein, wir befinden uns nur in einer Absteige irgendwo im mittleren Südwesten, die Tonspur versorgt uns mit permanentem Maschinengewehrsalven, die technisch sehr überzeugend klingen, doch das Geschreie der Kinder macht deutlich, dass es sich nur um ein Kriegsspiel handeln muss. Kirby wird von einem der Kinder ans Telefon gebeten, doch der Zuschauer muss sich erstmal klar machen, dass es sich nicht um Kirbys Eigenheim handelt und er in diesem Hause, das einen familiären Eindruck macht, ein Fremdorganismus ist. Der Grund, warum dies alles vom Zuschauer erstmal entschlüsselt werden muss, liegt in der von Funk schon erwähnten Kameraführung. Die Kamera, die in ihrer Raumerfassung dem menschlichen peripheren Blick ähnelt, weswegen ein Achsensprung befremdlich wirkt, da der Mensch am Hinterkopf keine Augen hat, gewährt uns nur so viel wie wir selbst als Mensch in diesen Räumlichkeiten wahrnehmen könnten. Somit sind wir ihrem suggestiven Blick ausgeliefert wie Kirby seinem Irrsinn ausgeliefert erscheint und können uns nicht in eine gesicherte Position begeben. Eine Distanz wird erstmalig aufgebaut als Sheriff Stevens eintrifft und Norris aus der Untersicht gefilmt geradezu majestätisch den Tatort betritt.

STEFAN: Ja, die Exposition ist exzellent. Nicht nur wird die Eskalation der Bedrohung hier für den Zuschauer regelrecht körperlich nachvollziehbar, auch ist das Irrewerden Kirbys erstaunlich prägnant inszeniert. Das kurze Telefonat mit seinem Arzt, die Großaufnahmen seines schwitzenden, angstverzerrten Gesichts und dann der Absturz in eine Art Apathie. Und das vermittelt alles die Kamera. Überhaupt sucht die Kamerarbeit des Films ihresgleichen. Das merkt man an etlichen Szenen. Da war für mich die Schockszene, als Kirby aus dem Hintergrund mit der Axt ins Haus geht (gefilmt durch das Küchenfenster, während im Vordergrund die Mutter mit den Kindern oder irgendjemandem spricht) und dann seine zielstrebige Verfolgung, die vor der Badezimmertür endet. Wie Kirby die Tür hier mit der Axt öffnet und dann durch den Riss schaut, das zitiert natürlich SHINING, aber kurz vorher gibt es eine ganz kurze Szene, in der der Wahnsinn des Täters für mich noch viel besser filmisiert ist: Der Typ mit dem Unterhemd drischt Kirby einen Stuhl auf den Rücken, dieser hält nur kurz in seiner Türöffnung inne, dreht sich, schlägt dem Angreifer die Axt in die Stirn und macht sich sofort wieder ans Aufhacken der Tür. Ich glaube, eine so knappe Exposition psychischer (Zer)Störung habe ich seit jener legendären Tür-Szene in THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (Leatherface erschlägt einen der Teenager mit einem Hammer, zerrt ihn in seinen Schlachtraum und reißt die Metallschiebetür zu – knapp 5 Sekunden Montagestakkato) nicht gesehen. DAS STUMME UNGEHEUER scheint auf den ersten Blick mit dieser Exposition zu jener Sorte Serienmörderfilmen zu gehören, in der keinerlei Empathie für den Täter gestiftet wird, in der die Pathologie nur kurz angerissen und dann mit der Bekämpfung begonnen wird – hierin wie in vielem ist er Carpenters HALLOWEEN recht ähnlich. Das stimmt aber nur halb, denn Kirby ist eine überaus tragische Person. Nicht nur ist er nicht selbst schuld an seinem Amoklauf, auch wird er ja im Verlauf der Handlung immer mehr zum Instrument der Mad Scientists. Dass sich die Figur ständig auf der Linie zwischen den (bösen) Killern des Slasherfilms und den (kranken) Mördern des eher empathischen Serienmörderfilms bewegt, liegt an der Mimik von Brian Libby (den ich übrigens in Stephen Kings NIGHTSHIFT COLLECTION kennen gelernt habe).

FH: Dieser Axtmord, den Stefan anspricht, ist auch deshalb so beeindruckend, weil er so beiläufig passiert und ganz ohne brachiale Gewalt und Overacting in Szene gesetzt ist. Kirby entledigt sich des Mannes so, wie er sich einer lästigen Fliege entledigen würde, mit einer kurzen, präzisen und somit ungemein pragmatischen Bewegung. Das verleiht der Szene einen immensen Realismus. Es wird nicht nur verdeutlicht wie stark dieser Kirby in seinem Wahn ist, sondern auch mit welcher Emotionslosigkeit er agiert. Das „stumm“ bzw. „silent“ aus dem Titel erscheint mir da durchaus ambivalent: Nicht nur sagt Kirby nach dem Telefonat zu Beginn kein einziges Wort mehr, auch IN ihm spricht nichts mehr. Er ist die jeglicher menschlicher Regung, aber auch jeder Vernunft beraubte Maschine. Der moralisch-religiöse Diskurs dominiert somit nicht nur den Handlungsstrang um die Wissenschaftler und ihre Experimente, stellt die üblichen Fragen nach ihrer Verantwortung und die Grenzen menschlicher Hybris, sondern setzt sich auch in der Zeichnung des „Ungeheuers“ als das Andere, Dunkle fort. Die zahlreichen Tür-Szenen sowie das Finale am Brunnenschacht lassen sich sehr durchgehend als Metapher dafür lesen. Kirby wird als das, was „dahinter“, „im Verborgenen“ lauert, gezeichnet. Und entledigen kann man sich seiner, indem man ihn tief in der Dunkelheit vergräbt, einem Brunnen – wo er aber nur zeitweise entsorgt ist und jederzeit wieder auftauchen kann wie die Schlusseinstellung klar macht. Für diese Interpretation spricht auch die Darstellung Kirbys als Durchschnittstyp. Zwar bringt auch er eine recht beeindruckende Physis mit, mit den maskierten Kampfzombies des Slasherkinos hat er dennoch nur wenig gemein. Auch seine psychische Disposition, die ihn erst umkippen lässt, wird nicht weiter spezifiziert: Sie könnte jeden treffen.

A: Kann mich euren Ausführungen nur anschließen und führe sie noch in meinem Sinne weiter. Der Axtmord macht buchstäblich auf einen Schlag deutlich, in was für einer Realitätskonstruktion wir uns befinden. Hier gibt es keine unrealistischen Splatterszenarien. Der Nachbar bekommt die Axt kurz in den Schädel gerammt, dreht sich noch mit einem zerstörten Gesicht zur Kamera und bricht dann unspektakulär zusammen. Dies verleiht dem Film eine ungewöhnliche, weil authentische Härte und nicht zuletzt durch solch trockene Elemente erweckt der Film den Eindruck eines Kammerspiels. Die von Stefan ins Feld geführte Verbindung zu Carpenter lässt sich zumindest soweit knüpfen, dass Miller den Zuschauer mit einem ähnlichen Minimalismus versorgt. Die Tonspur arbeitet relativ geräuscharm, doch wenn welche ertönen, sind sie sehr klar wahrnehmbar und präzise eingesetzt. Der Minimalismus beim Schnitt produziert eine permanente Sogwirkung und treibt den Ego-Blick, den die Kamera im Slasher-Kino auf die Situationen wirft, auf die Spitze. John Kirby läuft nach seiner endgültigen Transformation in ein Ungeheuer – und damit unterscheidet er sich gravierend von Michael Myers, dem das Ungeheuerliche inhärent ist – in einem Overall herum, der die Gleichförmigkeit seiner Figur als Identitätsloser unterstreicht. Das Ganze kulminiert dann in der Musik, die den Minimalismus Carpenters eindringlicher Kompositionen regelrecht zu zitieren scheint. Weiterhin möchte ich noch zwei weitere Punkte verbinden, die von Funk erwähnt wurden. Der Aspekt des „Stummen“ bzw. des „Silent“ und der Physis Kirbys, die eine Externalisierung seiner „Wut“ oder eben „Rage“ darstellt. Denn schon der Originaltitel spielt auf den zentralen Punkt der Disposition Kirbys an: Wut ist eine der sieben Basisemotionen wie Paul Ekman sie definiert hat und kann in ihrer Funktion als einer der adaptiven Ur-Motoren für menschliches Verhalten gesehen werden. Würde man sie in ihrer Reinform extrahieren, wäre sie entfernt von jeglichem adaptivem Effekt und würde innerhalb eines sozialen Gefüges einzig destruktiv wirken. So bei Kirby, dessen Ausbruch reine, unkontrollierte Wut ist, die nur kurzzeitig befriedigt werden kann. Kirbys zufriedenes, geradezu infantil erfreutes Gesicht macht dies deutlich, wenn er es endlich geschafft hat seine Nachbarin mit der Axt zum Schweigen zu bringen. Nach kurzem Innehalten macht er sich dann ans weitere Mordwerk, welches Sheriff Stevens nur unter größten Mühen unterbinden kann. Die reine, ungebremste Wut – ein einziger destruktiver Energiestrahl – schenkt Kirby sogar so viel Kraft, dass er Handschellen zerreißen und Autotüren mit den Füßen regelrecht wegsprengen kann. Die an ihm durchgeführten Experimente, die höhere Gehirnfunktionen zerstören, scheinen eben dieses auf das Kleinhirn fokussierte Verhalten zu begünstigen. So erfährt die „stumme Wut“ eine Dopplung, da sie für gewöhnlich nur in uns schlummert, Kirby sie aber auch nach Außen lebt. Doch, um diesen Bogen auch noch zu spannen, ist Stevens von einer ähnlichen Ur-Kraft erfüllt. Im Gegensatz zum Amok laufenden Kirby hat er diese allerdings kanalisiert, was sich in seiner perfekt beherrschbaren Kampftechnik äußert, mit der er eine ganze Rockerbande „aufmischen“ kann.

STEFAN: Die Wut als reine Emotion zu figurieren ist in der Tat eine der herausragenden Leistungen des Films. Damit wird die Dichotomie der gegeneinander kämpfenden Seiten nicht nur besonders deutlich (auf der Seite Dans, Charlies und Alisons steht ja eher ein Emotionsmix – vor allem aber Unsicherheit über den eigenen emotionalen Haushalt), die Konfrontation der (unnatürlichen) reinen Emotion mit der (sehr menschlichen) gemischten, zeigt auch, wie „anders“ Kirby ist. Und dennoch will ich mich der Analyse des Außenseiters nicht vollständig anschließen, denn da ist immer noch eine sehr tiefe Tragik in der Darstellung des Mörders. Die wird, wie ich oben schon geschrieben habe, nicht nur durch seine prinzipielle Unschuldigkeit, sondern vor allem auch durch den stets leidvollen Gesichtsausdruck der Figur deutlich. Insofern ist der Kampf, den Dan gegen den Killer anstrengt, für mich auch wesentlich ambivalenter, als er oft in Slasher-Filmen dargestellt wird. Wen Dan hier am Ende ins Jenseits befördert (bzw. um mal einer ganz kruden psychoanalytischen Topik, die bei der Konzeption solcher Drehbücher aber immer eine Rolle gespielt hat, das Wort zu reden: zurück ins „Unterbewusstsein“ kickt), ist gar nicht so klar. Er selbst, das hatten wir ja schon festgestellt, ist komplexer gezeichnet als Chuck-Norris-Figuren es zumeist sind. Er ist kein Stellvertreter des unbedingt „Guten“, sondern eher ein „Normopath“; Sein Kampf gegen Kirby – so könnte man interpretieren – ist auch ein Kampf gegen seine eigenen Aggressionen, die sich in „Das stumme Ungeheuer“ ja stets urplötzlich entladen und total sind (weder die Frau noch der Wirt der Kneipe scheinen von Dan ja verschont zu werden). Eine derartige Lektüre der Filmcharaktere als Archetypen emotionaler Zustände ist natürlich naheliegend, damit operiert jeder halbwegs intelligente Serienmörderfilm: Der Ermittler kämpft immer auch gegen etwas in sich selbst; der Serienmörder ist die sichtbar geworden Abspaltung dessen. Das ist ein Topos, der sich im Film noir entwickelt hat.
Ich möchte aber noch einmal auf eine von den von Funkhundd erwähnten Türszenen zu sprechen kommen, weil mir diese einerseits besonders am Herzen liegen und andererseits, weil ich diese spezielle Szene erst beim erneuten Gucken in ihrer unglaublichen Affektivität wiederentdeckt habe: Ungefähr bei Minute 59 (ich beziehe mich auf die deutsche VHS), nachdem Kirby den Arzt ermordet hat und dessen Frau auf den Dachboden geflohen ist, versteckt sich Kirby hinter der offenen Tür zu diesem Dachboden. Als die Frau meint, die Luft sei rein und den Dachboden verlässt, wird sie von Kirby erwischt, als dieser die Dachbodentür schließt. Er greift der Frau von hinten ins Gesicht und schleudert sie mit voller Wucht mit dem Hinterkopf gegen die Wand. Die Inszenierung dieses Mordes ist unglaublich intensiv. Die Kamera fährt in derselben Geschwindigkeit, wie Kirby ihren Schädel gegen die Wand schmettert, hinterher. Interessant scheint mir nun einerseits, dass das Böse hier nicht mehr hinter einer verschlossenen, sondern hinter einer offenen Tür lauert und andererseits, dass wir in den Rollen des Opfers, des Zuschauers und des Täters gleichzeitig stecken: Wir wissen zuerst nicht, dass Kirby hinter der Tür steht und werden zusammen mit der Frau von ihm überfallen, als er die Tür schließt, bekommen wir ihn zu sehen, während die Frau ihn nicht sieht – unsere Beteiligung wird vom geschockten Opfer zum Mitwisser verlagert. Als Kirby sie dann gegen die Wand schlägt und der Kamerablick im selben Tempo folgt, werden wir schließlich zum Mittäter: Unser Blick presst sozusagen noch nach. Habt ihr die Szene in Erinnerung? Wie hat die auf euch gewirkt?

FH: Ja, diese Szene hat auch bei mir eine ziemlich starke Wirkung hinterlassen. Meiner Meinung nach ist das tatsächlich die beste Tür-Szene des Films: zum einen wegen ihrer enormen filmischen Präzision, in der dort der Schock (der Killer, der plötzlich hinter der offenen Tür zum Vorschein kommt) und die „Auflösung“ (das Opfer wird ermordet) in einem Bruchteil von Sekunden ineinanderfließen, zum anderen, weil dort eine clevere Umdeutung des Tür-Bildes vorgenommen wird, wie Stefan ja schon erwähnt hat. Da wird äußerst geschickt mit der Erwartungshaltung des Zuschauers gespielt, der sich schon in Sicherheit wiegt, nachdem die Türschwelle übertreten wurde. Ich möchte aber gern auch noch etwas zur tragischen Gestaltung Kirbys sagen. Auch ich habe ihn so empfunden. Er ist ja gleich in zweierlei Hinsicht ein Gefangener im eigenen Körper: Schon zu Beginn, wenn er seinem Doktor am Telefon um Hilfe anfleht und sagt „I’m losing it“ – eine Formulierung, die den Nagel auf den Kopf trifft – und förmlich in einem Stadium der Wut einfriert, verliert Kirby den Kampf gegen die in ihm aufwallenden Emotionen – noch ist er aber „nur“ ein Kranker mit einer zumindest hypothetischen Chance auf Heilung. Sein Zustand wird aber von den Wissenschaftlern noch einmal konserviert und dramatisiert, indem sie es ihm unmöglich machen zu sterben. Kirby ist gezwungen im Zustand der äußersten unkontrollierbaren Wut zu verharren. In dieser Eigenschaft hat er eine Menge mit den Untoten des gesellschaftskritischen Zombiekinos eines Romero gemein. Vor diesem Hintergrund erscheint Kirbys telefonischer Hilferuf zu Beginn geradezu als Äquivalent zur Bitte des Infizierten, ihn mit einem Kopfschuss zu erlösen. Deswegen ist auch das für jeden Genrekenner eigentlich vorhersehbare und wenig originelle shock ending so effektiv: nicht weil der von Kirby ausgehende Terror sich fortsetzen und weitere Opfer finden wird, sondern weil es für diese Figur keine Erlösung gibt. Die Deutung des Brunnens als „Unterbewusstes“, in das das Böse verdrängt wird, mag durchaus vulgärpsychologisch sein. Aber das passt ja auch wieder ganz gut zu diesem Film. Kirby wird auf jeden Fall in seinem Brunnenschacht lauern, bis sich für ihn eine Möglichkeit ergibt, wieder hervorzubrechen ... Wenn man Dan und Kirby als Spiegelfiguren begreift, wie Stefan das vorschlägt, so muss man unbedingt auch den tumben Charlie in diese Rechnung aufnehmen. Auch der ist ja ein Verwandter Kirbys und mit dem Gemüt und Intellekt eines Kleinkindes ausgestattet, das in einem adipösen Leib beheimatet ist. Dass dieser Minderbemittelte zum Hilfssheriff werden konnte, wird jedoch keineswegs zu Comic-Relief-Zwecken ausgeschlachtet, sondern entwickelt ebenfalls höchstens eine tragikomische Note.

A: Absolut! Gerade die von naiver Brutalität erfüllte Geschichte des Deputys und Stevens lakonisches Lächeln lassen die überall schwellende Aggression spüren. Die Tragik Kirbys hingegen ist ja gerade bzw. muss ein essenzieller Bestandteil der figurierten Emotion sein. Nur ein menschliches Wesen ist in der Lage, solcherlei Gefühle zu erwecken und ebenso im Umkehrschluss sie selbst zu empfinden. Da es sich bei der von Kirby empfundenen Wut um eine Emotion handelt, die den reflexiven Selbstbezug benötigt, um überhaupt als solche deklariert werden zu können, muss Kirby Mensch sein. Er ist den Prozessen in seinem Inneren ausgeliefert, wie während des Telefonats deutlich wird, und kann sie durch exogene Medikamentierung nicht länger unterdrücken. Allein dieser Versuch, die destruktive Wut unterdrücken zu wollen, um sich und andere zu schützen, muss Sympathien wecken bzw. Mitleid für Kirby empfinden lassen. Bei einer Figur wie Jason Vorhees wäre dies undenkbar. Weiterhin versteht sich Wut als Basisemotion nicht nur als die empfundene Emotion, sondern vielmehr als genetische Determinante eines über Jahrtausende entstandenen Selektionsprozesses, die von allen Basisemotionen neben der Furcht die höchste Überlebenschance bietet. Wird Wut als Emotion aktiviert, übernehmen automatisch die zerebral niederen kognitiven Systeme die Funktionen des Körpers, Adrenalin und Noradrenalin werden verstärkt ausgeschüttet, der Körper wird schmerzunempfindlicher, es kann mehr Kraft mobilisiert werden, das logische Denken ist vermindert. Und hier liegt nun die größte Furcht: der Kontrollverlust, brillant von Libby zu Beginn in seinem Mienenspiel widergegeben. Wenn dies geschieht, übernehmen Mechanismen aus der Urzeit die Führung, was zu Verhaltenweisen führen kann, zu denen unsere Persönlichkeit keinen Bezug aufbauen kann, da sie sich in der Regel unserem Bewusstsein entziehen. Hier haben wir nun einen tatsächlich greifbaren Brückenschlag, für die bei Filmanalysen oft verwaschene Interpretation vom Unbewussten, denn wenn wir keinen freien Willen mehr haben und die einfacheren, genetisch festgelegten Determinanten die Kontrolle haben, kommt es zu einem Rücksturz ins archaisch Animalische. Die „Bestie Mensch“, der Fall in den Urschlamm, dem wir entstammen. Dies treibt die Tragik Kirbys dann auf die Spitze, wenn er als Affe mit Menschengesicht zu sehen ist. Als er Stevens Freundin im Zimmer seines Erschaffers in die Ecke drängt – der Wissenschaftler liegt als symbolischer Vater Kirbys tot zwischen beiden – grinst er mit einer Mischung aus Lüsternheit und Dümmlichkeit und bewegt sich wie ein Schimpanse bei Paarungsriten auf sie zu. Wie Funk schon meinte, verharrt Kirby durch die Experimente der Wissenschaftler, von außen abgestumpft und emotionslos erscheinend, im Zustand der Wut, die ihn, ganz im evolutionären Sinne, töten lassen muss, um zu Überleben. Doch der Sexualtrieb, noch substruktureller als die Basisemotion Wut, schafft dies bei Stevens Freundin außer Kraft zu setzen. Kirby möchte sie ganz offensichtlich begatten. Dem muss von Seiten Stevens Einhalt geboten werden. Stevens und Kirby, was Stefan schon meinte, trennt nicht viel außer der hauchdünnen Trennlinie, die das Mäntelchen Zivilisation anbietet. Stevens hat adäquate Möglichkeiten gefunden, seine Wut nicht nur zu kanalisieren, sondern auch für sich und andere nutzbar zu machen. Er übt einen Beruf aus, der automatisch zu Gewalt führen muss, bzw. Bestandteil der Arbeit ist, er beherrscht hervorragend eine Kampftechnik, die zu den größten Errungenschaften einer asiatischen Hochkultur zählt, er hat sexuelle Ausstrahlungskraft und die lang gefilmte Liebesszene zwischen seiner Freundin und ihm macht deutlich, dass er seinen Trieb sowohl ausgiebig befriedigen kann und dabei sogar noch positiv für seine Partnerin ist. Stevens hat seine Wut in den Dienst der Gesellschaft stellen können, womit er stereotyp für alle Hauptfiguren des Männerfilms wird. (man versuchte Norris bis McQUADE – DER WOLF ja auch noch als Liebhaber aufzubauen, was aber nach MISSING IN ACTION eingestellt wurde) Das Türenmotiv funktioniert als Symbol für die unterdrückende Zivilisation. Die Tür, eine Erfindung der Zivilisation und in ihrer rechtwinkligen Konzeption, ihrem Schließmechanismus und ihrer passgenauen Form äußerst unnatürlich, versucht draußen, oder eben eher drinnen zu behalten, was nicht rauskommen darf und wovor der Mensch die größte Angst hat. Ein Verlust von Kontrolle und ein Rückfall in archaische Determinationskonzepte, doch hinter jeder Tür, egal wie viele wir noch dazwischen glaubten, oder hinter uns geschlossen hatten, kann es uns einholen. Die Angst vor dem ES, dem Unbewussten oder wie man es auch immer nennen möchte, erhält hier plötzlich etwas ganz Konkretes. Mit ähnlicher Geschwindigkeit wie das Zentralnervensystem die Wut entstehen lässt, wogegen komplexes rationales Denken im Sekundenbereich geradezu langsam wirkt, rasen wir mit der Kamera und dem Kopf des weiblichen Mordopfers auf die Wand zu. Eine Verdrängung Kirbys kann somit nicht durch eine herkömmliche Tür erfolgen, sondern er muss auch im wörtlichen Sinne in die tiefsten Tiefen verbannt werden. Die Ausführungen zur Basisemotion machen deutlich, dass es sich damit keinesfalls um eine nur „vulgärpsychologische“, leider auch viel zu häufig bemühte, Metapher handelt, sondern um den verzweifelten Versuch des Menschen an sich, seine ihm unliebsamen Emotionen und die mit ihnen einhergehenden Konsequenzen zu unterdrücken. Dies geht folgerichtig nie lange gut.

STEFAN: Deine kulturhistorische, anthropologische Deutung des Türmotivs ist überaus bestechend! (Ich muss direkt an einen Essay Peter Handkes über Türschwellen denken.) Ich nehme die beiden bislang von mir nur marginal berücksichtigten Figuren(gruppen) am Schluss doch noch einmal auf, weil Funkhundd sie in Erinnerung gerufen hat: der dicke Tollpatsch Charlie und die Mad Scientists. Man muss ja schon beinahe von einem logischen Bruch reden, wenn man mit denen konfrontiert wird: ein Hilfssherrif, der zu keiner Zeit die Lage richtig einschätzt und auch nicht das Zeug dazu hat, seinen Job auszuführen. Anstelle dessen regrediert er zum kleinen Jungen, ist oral fixiert (vom doppelten Hamburger bis hin zu dem Funk-Gespräch, wo er auch den ihm gezeigten Brüsten auf Liebe schließt) und bringt Dan ständig in präkere Situationen. Die Mad Scientists, deren genetisches Forschungslabor ebenfalls in dieser Kleinstadt situiert ist (!), sind im Prinzip sein Pendant – nur in einem anderen System: Er im Rechtssystem, sie im Wissenschaftssystem. Sie können die Konsequenzen ihres Handelns ebensowenig antizipieren, stellen sich ebenfalls außerhalb der ihnen durch ihren Beruf vorgegebenen moralischen Normen und werden schließlich ebenso Opfer ihrer Handlungen. Bezeichnend sind hier die beiden Sterbeszenen in der Klinik: Charlie stirbt, als er erkennt, was seine Aufgabe ist, ohne ihr gewachsen zu sein; Paul stirbt, als ihm klar wird, was seine Aufgabe gewesen wäre. Innerhalb einer strukturalistischen Interpretation der Kleinstadt als funktionalisierter Raum der Psychogenese und der Figuren als Archetypen für isolierte Charakterzüge stecken Charlie und die Wissenschaftler die Außengrenzen der Normalität ab. Ihr sterben restituiert die Ordnung und in der Mitte stehen – wie ich oben schon angedeutet habe – die beiden Achsen: Dan und Kirby als Antipoden, die zueinander finden müssen. Das ist eigentlich eine typische Monsterfilm-Struktur. DAS STUMME UNGEHEUER ist in dieser Hinsicht für mich ein ganz typischer Monsterfilm, der sehr souverän mit dem Motivinventar umzugehen weiß. Er ist jedoch keineswegs gewöhnlich – und das liegt an der Inszenierung, an den Darstellern und vor allem an dem konstruktiven Zusammentreffen verschiedenen Genreversatzstücke.

Himmelhunde featuring ...

2007-05-21T16:38:00.000+02:00

Für unseren Eintrag zu DAS STUMME UNGEHEUER, der - sofern alles nach Plan läuft - nächste Woche unsere Serienkiller-Reihe einläuten wird, haben wir uns zum ersten Mal Verstärkung an Bord geholt: Stefan Höltgen wird unser dynamisches Duo zu einem infernalischen Trio erweitern. Stefan ist freier Journalist (u. a. schreibt er für Schnitt, Telepolis, epd und Splatting Image) sowie Herausgeber des Online-Magazins F.LM - Texte zum Film. Als Administrator von Filmforen.de, unserer gemeinsamen Webheimat, ist er außerdem nicht unerheblich daran beteiligt, dass dieses Blog überhaupt entstanden ist. Was ihn aber vor allem für seine Mitarbeit an unserem Text zu DAS STUMME UNGEHEUER prädestiniert, ist die Tatsache, dass Stefan derzeit seine Doktorarbeit zum Thema "Serienmörderfilme" schreibt (über deren Fortschreiten man sich auf SimulationsRaum informieren kann). Trotz so viel geballter Fachkompetenz prognostizieren Der Außenseiter und ich einen offenen Schlagabtausch und hoffen auf interessiertes und zahlreiches Publikum.

Going out with a Bang!

2007-05-19T18:15:00.000+02:00

Nach dem ROCKY BALBOA-Erfolg steht dieses Jahr ein Wiedersehen mit dem zweiten großen, ikonischen Stallone-Helden und wohl der wichtigsten Figur des Actionkinos der Achtzigerjahre an: dem Vorzeigesoldat John Rambo. Der vierte Teil der RAMBO-Serie, schlicht und sehr folgerichtig JOHN RAMBO betitelt, geistert schon seit Jahren durch die News-Seiten von Filmmagazinen, seit letztem Jahr mit deutlich konkreterem Hintergrund. Nach den hitzigen Diskussionen um die jugendfreundliche Gestaltung des neuen STIRB LANGSAM-Films, erscheint der kleine Dreieinhalb-Minuten-Teaser, der jetzt zu besagtem JOHN RAMBO im Netz kursiert, wie der sprichwörtliche Tritt in den Allerwertesten. Stallone scheint es mit diesem Film sehr, sehr ernst zu meinen und es darf gerätselt werden, ob der Film unbeschadet die deutschen Kinos erreicht. Dass Stallones neues Opus allerdings ähnlich kontrovers diskutiert werden wird wie seinerzeit RAMBO 2: DER AUFTRAG und RAMBO III, daran scheint angesichts dieses Videos kaum noch Zweifel zu bestehen.

Den kurzen Film gibt's hier zu begutachten. Das Anlegen von Sicherheitsgurten wird unbedingt empfohlen!

Frauen und Technik

2007-05-15T18:05:00.002+02:00

Retaliator (The Retaliator/Programmed to Kill)
USA 1986
Regie: Allan Holzman, Robert Short, Drehbuch: Robert Short, Kamera: Ernest Holzman, Nitcho Lion Nissim, Musik: Craig Hundley, Jerrold Immel, Schnitt: Michael Kelly
Darsteller: Robert Ginty (Eric Mathews), Sandahl Bergman (Samira), James Booth (Dr. Brock), Paul Walker (Jason), Arnon Zadok (Hassim), Louise Caire Clark (Sharon)

Synopsis: Eine Nahost-Terrororganisation veranstaltet ein Blutbad auf Kreta und nimmt diverse US-Amerikaner als Geiseln. Die amerikanische Regierung schaltet daraufhin Eric Mathews ein, der schon häufiger für sie die Kastanien aus dem Feuer holen musste. Tatsächlich gelingt es ihm, die Geiseln zu befreien und die Topterroristin Samira gefangen zu nehmen. Kaum in den USA angelangt verschwindet diese allerdings unter mysteriösen Umständen. Eric macht sich auf die Suche nach ihr und kommt dem rätselhaften „Cybertron“-Projekt des Wissenschaftlers Dr. Brock auf die Schliche. Mittels moderner Computertechnologie will dieser Samira zur perfekten Kampfmaschine umbauen ...

FUNKHUNDD: Zum Abschluss unserer kleinen Robert-Ginty-Werkschau widmen wir uns einem Film, der in vielerlei Hinsicht idealtypisch für den B-Actionfilm der Achtziger ist. Vordergründig präsentiert sich RETALIATOR als unverhohlener TERMINATOR-Nachklapp, die Nähe zu Verhoevens wenig später entstandenem ROBOCOP legt den Verdacht nahe, dass ein findiger Produzent mit dem Trendthema Kasse machen wollte, bevor es der große Bruder aus Hollywood ganz für sich vereinnahmen konnte. Unter diesem spekulativen Deckmantel verbirgt sich aber ein erstaunlich cleverer kleiner Reißer, der sich auf ungewöhnlich hohem Niveau der Gender-Thematik widmet und die klassische Rollenverteilung des Actionfilms hinterfragt.

DER AUSSENSEITER: Du sagst es. RETALIATOR ist auch ein idealer Abschlussfilm zu unserer Ginty-Reihe, nicht nur, weil er von den besprochenen Filmen als letzter entstanden ist und hier mit einer Cyborg-Frau, die gegen ihre Programmierung verstößt, eine interessante Antagonistin präsentiert, sondern auch, weil Ginty als „Actionfigur“ einen deutlichen Reifungsprozess durchgemacht hat. Er schlägt sich hier nunmehr nicht als verlorener Einzelkämpfer herum, sondern hat eine Familie, um die er sich kümmern muss. Die C.I.A. hat ihn bezeichnenderweise aufs Abstellgleis geschoben und ruft ihn nur noch in absoluten Notfällen. Eric Mathews wird nur noch bei aussichtslosen Fällen und unter viel Kritik vonseiten der Vorgesetzten als Gegenmaßnahme bestimmt.

FH: Dennoch ist er zwischen seinen beiden Filmpersönlichkeiten noch hin- und hergerissen, es fällt ihm sichtlich schwer, ganz Zivilperson zu sein. Zwar hat er keine richtige Lust mehr, für den Staat zu arbeiten, doch ganz zu Hause zu bleiben ist auch nichts für ihn. So klammert er sich an „seinen“ Auftrag, auch als er von diesem abgezogen wird. Er kann nicht loslassen. Im Schoße der Familie erscheint er so unruhig wie ein Raubtier im Käfig. Seiner Frau bleibt nichts anderes übrig, als seinem Treiben taten- und hilflos zuzusehen. Erst ganz am Schluss deutet sich an, dass Mathews seine innere Unruhe überwunden hat, mit der Vergangenheit endgültig abschließen kann: Sein Auftrag ist erfüllt, seine Familie konnte ihm bei der Erledigung seines Jobs als Zuschauer beiwohnen, ihm so endlich einen Teil seines Geheimnisses entreißen und ihm die Absolution erteilen. Es ist ein extrem verwirrender, irgendwie beängstigender und im Actiongenre seinesgleichen suchender Moment, wenn Frau und Sohn mit weit aufgerissenen Augen am Fenster stehen und in einem Zustand zwischen Erregung, Begeisterung und Angst dem Vater bei der Erledigung seiner Arbeit zusehen.

A: Hier offenbart sich wieder die die Konservativität des Actiongenres, denn es kann nicht sein, was nicht sein darf. Doch fangen wir am Anfang an: Nachdem eine terroristische Gruppierung ein Massaker auf Kreta verübt und dabei ein paar Dutzend Zivilisten umgelegt sowie zwei amerikanische Kinder als Geiseln genommen hat, sieht man es beim amerikanischen Geheimdienst an der Zeit, etwas gegen den Terroristen Hassim und seine Gefolgschaft zu unternehmen. Zu dieser gehört auch die rassige Samira, die wohl eher aus dem westlichen Kulturkreis stammt und mit ihrem freien Gebaren und Stolzieren vor den arabischen Männern, die sie im Grunde als Hassims Stellvertreterin befehligt, einigen Zorn auf sich zieht. Schon bei dem Terroranschlag zu Beginn, den sie in vorderster Front anführt, wird erkennbar, dass sie ihren eigenen Weg geht. Sie hat als einzige Freude am Töten und spielt ihre Macht über andere mit Vergnügen aus. Es muss wohl an Sandahl Bergmanns Ausstrahlung liegen, dass dies nicht zum nervigen, frauenfeindlichen Klischee verkommt. Schon durch ihre herbe Erscheinung geht von ihr mehr aus als einfach nur die böse Schlampe. Dieser ungezügelten weiblichen Kraft steht nun ein inzwischen etwas gealterter und korpulenter Robert Ginty gegenüber, doch wirkt sein Eric Mathews in seinen müden und unlustigen Bewegungen genau wie der Familiendaddy, der er sein soll. Wie Du schon meintest, steht er nun unentschlossen zwischen dem Nervenkitzel, den die Spezialaufträge mit sich bringen, und dem ruhigen Leben mit Frau und Kind. Die Konfrontation, die zwischen Samira und Mathews im Verlauf des Filmes aufgebaut wird, lässt sich bereits bei der Befreiungsaktion der amerikanischen Kindergeiseln erkennen, wenn Samira die größte Gegenwehr leistet, einen Soldaten der Spezialeinheit tötet und Ginty schwer verletzt, worauf dieser sie nur mit größter Mühe überwältigen kann. Stark genug jedoch, dass sie im Krankenhaus an ihren Verletzungen sterben wird.

FH: Samira wird von Beginn als Überfrau mystifiziert, die den Männern mehr als nur einen Schritt voraus, ihnen sogar weit überlegen ist. In der Bedrohung, die von ihrer sadistischen Mordlust und ihrem lüstern-berechnenden Blick ausgeht und die dann ihre krasse Pointierung in ihrer Umfunktionierung zur gefühllosen Mordmaschine erfährt, spiegelt sich explizit die Angst des Mannes vor der Frau, dem unbekannten Wesen, wider. Ihre ungezügelte, primitive Wut wird mit ihrer Maschinenwerdung auch in die für Männer handhabbaren Bahnen gelenkt und zwar durch typisch männliches Werkzeug, die Technik. Dass Männer- und Frauenwelt scharf getrennte Systeme sind, macht der Film zu jeder Sekunde deutlich: in dem von dir angesprochenen Misstrauen, das Samira von den Männern Hassims entgegenschlägt, den ausschließlich männlichen Entscheidungsträgern im Staatsdienst, den sexistischen Sprüchen und Abwertungen, die über der gehirntoten Samira während ihrer Operation ausgeschüttet werden – ohne Rücksichtnahme auf die beiwohnende OP-Schwester –, der bereits erwähnten Ausgrenzung der Ehefrau Mathews’ aus seinen Belangen. Die Frau ist in RETALIATOR erst Objekt und dann sogar Produkt der Männer. Infolgedessen ist Samiras Rachefeldzug gegen ihre Peiniger auch als Rachefeldzug einer unterdrückten Frau gegen die Männerwelt zu lesen. Eric Mathews ist als Wanderer zwischen diesen Welten dann auch der Einzige, der ihren Attacken etwas entgegenzusetzen hat und der sie am Ende besiegen kann. Mit dieser Tat verabschiedet er sich konsequenterweise aus dem Staatsdienst und wird – das Ende legt dies nahe – ganz Familienmensch.

A: Trotzdem deutet der Film aber an, dass es die Welt der Frau gibt, auch wenn sie nicht weiter ausgeleuchtet wird. Nachdem Mathews sich von seinen Verletzungen erholt hat, ist er geradezu besessen davon, herauszufinden, wo Samira steckt, doch seine Vorgesetzten winken ab. Offiziell kann man Mathews jetzt zwar als Held vorführen, da es ihm gelungen ist die Kinder aus der Hand der Geiseln zu befreien, hinter den Kulissen wird ihm die Angelegenheit jedoch entzogen und er hat sich nicht weiter einzumischen. Das kann er nicht auf sich sitzen lassen und bricht auf eigene Faust in den „Cybertron“-Komplex ein, in dem der forschungsorientierte Dr. Brock die Operation an Samira durchführt. Sharon Mathews kann dies nicht länger ertragen und droht ihrem Mann ihn zu verlassen. Als sie dann auch mit dem Sohnemann aus dem luxuriösen Eigenheim auszieht, ist Eric zwar betroffen, muss aber trotzdem weitermachen. Ein weiterer interessanter Punkt des Films ist die Authentizität, mit der man die Cyborg-Thematik einführt. Das Team erhielt Beratung vom "Department of Neurological Surgery" des LAC/USC Medical Center sowie der USC School of Medicine, wodurch die Dialoge der Wissenschaftler kein von einem unwissenden Drehbuchautor hingeschluderter Müll sind, sondern geschickt Überlegungen, die mit dem Voranschreiten der Neurowissenschaften in den frühen 1980er Jahren aufkamen, mit den Topoi klassischer sowie moderner Science-Fiction-Geschichten verbunden werden: die Idee vom künstlichen Menschen des Isaac Asimov, die Frage der K.I. aus den 1960ern und der Kybernetik neuronaler Netze, da das Gehirn immer noch der interessanteste aller „Computer“ ist. So wird hier vor Verhoevens ROBOCOP ein mit höchsten technologischen Mitteln versehener – ursprünglich rein biologischer – Körper moduliert und konstruiert und gesteuert wird er von einem manipulierten, menschlichen Gehirn.

FH: Nochmal kurz zur „Trennung“ der beiden Welten: In RETALIATOR wird durch die Ausblendung der Frauenwelt ziemlich deutlich gemacht, dass sie den Männern ebenso fremd bleibt wie deren Welt den Frauen. In RETALIATOR wird so expliziert, was sonst im Actiongenre immer nur implizit bleibt: nämlich dass es in erster Linie eine männliche Perspektive abbildet. Das Cyborg-Thema bleibt trotz der von dir erwähnten ungewöhnlichen Genauigkeit – man denke nur daran, auf welch hanebüchene Weise es in anderen Filmen dieses Themas abgehandelt wird – eher Katalysator, um den Genderdiskurs in Gang zu bringen. Die moralische Kritik, die in ROBOCOP noch ziemlich wichtig ist, bleibt hier bloße Folie. Wenn Samiras menschliche Persönlichkeit hervorbricht, die Macht über die kybernetischen Prozesse gewinnt und ihren Amoklauf verursacht, so ist das reine Genrekonvention. Der Film muss diesen Umschwung gar nicht vorbereiten, weil er dem Topos des Maschinenmenschen ja immer schon inhärent ist. Das Mitleid, dass etwa in ROBOCOP für Murphy beim Zuschauer evoziert wird und den Film vorantreibt, bleibt Samira verwehrt, da sie von Anfang an kaum menschliche Züge trägt. Im Grunde genommen verändert sie sich durch ihren Umbau gar nicht: Sie ist nach wie vor die gewissenlose Mordmaschine, nur dass sie nicht mehr auf eigene Rechnung töten darf, sondern eben im Dienste des Staates und vor allem der Männer steht.

A: Hier kann ich Dir nur teilweise zustimmen. Wir gehen absolut d’accord, dass der Film sehr schön das „Nebeneinander-her-Existieren“ der Welten aufzeigt, Mathews ein Wanderer zwischen maskuliner Mordwelt und femininer Familienwelt ist und sowohl Samira wie auch Mathews versuchen, diese Widersprüche in sich zu vereinen. Auch in der mangelnden Empathiegestaltung nach ihrer anschließenden Umwandlung in einen Killer-Cyborg kann ich mich Dir anschließen. Beim eigentlich wichtigsten Punkt kommen wir ins Gehege: Es ist eben nicht nur die Genrekonvention, die Samira gegen ihre Programmierung verstoßen lässt, sondern etwas, was von Dr. Brock sogar angedeutet wird. Die hirnspezifischen Bereiche, die für Vorgänge verantwortlich sind, die den Menschen überhaupt erst zum Menschen werden lassen, nämlich Empathie, Ethik, Ästhetikempfinden, können von ihnen – den Wissenschaftlern – nicht direkt manipuliert werden, da sie viel zu komplex sind. Sie müssen „in Ruhe gelassen" werden und ein spezieller Chip im Gehirn Samiras soll dafür sorgen, dass eventuell durch diese Bereiche auftretende Störungen unterdrückt werden können. Es wird nun also gehofft, dass sich diese verdrängten,sich in ihrer Gesamtheit zu Samiras Unter-Bewusstsein konstituierenden Parameter nicht negativ auf die Programmierung auswirken, doch eben genau dies geschieht. Samiras Unter-Bewusstsein ist zu stark, die Empfindungen, die durch ihren eigenen Tod ausgelöst werden, zu intensiv, sodass sie bei der Reaktivierung durch die Wissenschaftler noch nicht aus dem Gehirn verschwunden sind. Die neurowissenschaftliche Genauigkeit sowie die Dialoge zwischen Brock und seinen Mitarbeitern zeigen auf, dass hier der tiefste Punkt für die Interpretation zu finden ist. Der Mensch manipuliert Vorgänge, die er – wie er ja sogar selbst einräumt – nicht in seiner Gänze versteht, um der Natur auf die Sprünge zu helfen, doch virtuelle Vorgänge, die von Freud als Unbewusstes zusammengefasst worden sind, greifen die vom Menschen geschaffenen Entitäten an. Es ist der Chip, der ebendiese Vorgänge unterdrücken soll, der Symbol für die Fehlerhaftigkeit des Menschen und seiner Gott-Versuche ist. Dies wird vom Film explizit wie implizit getragen. Seine Bemühungen, psychoanalytische und biopsychologische Überlegungen zu verbinden, sind verblüffend präzise und alten Fragen sowie neuen Erkentnissen der Verhaltensforschung und Technikmöglichkeiten angepasst. Der gesamte Genderdiskurs ist dann die sich in der Gesellschaft ergebende Folge, denn natürlich ist es der Mann, der sich über die Schöpfung stellen möchte, indem er ein Wesen schafft, dass besser konstruiert sein soll als die Natur es vermag. Entsprechend die Witzelei am OP-Tisch, wenn Dr. Brock auf das Hirnareal verweist, in welchem sich das Sprachzentrum befindet, und er anmerkt, dass man bei Entfernung endlich die perfekte Frau hätte. Welches Unheil sie heraufbeschwören, ist ihnen nicht klar, denn Samiras Unter-Bewusstsein ist stärker als jede von Männern entwickelte Technologie und dadurch, dass sie körperlich verbessert wurde, werden die ausschließlich männlichen Beteiligten des Projekts Opfer der Geister, die sie riefen bzw. bauten.

FH: Schön auf den Punkt gebracht, Kollege! Das "Versagen" der Maschine wird jedoch relativ zügig abgehandelt. Schon der erste Einsatz der Maschinenfrau, den der Zuschauer zu Gesicht bekommt, endet mit ihrem Ausfall, wird nicht erst lang vorbereitet. Wie effektiv sie als Maschine ist, sehen wir nur in einer kurzen Demonstration nach ihrer „Fertigstellung“, ansonsten müssen wir, was ihre Effizienz angeht, den Berichten der Agenten glauben, die sie von Einsatzort zu Einsatzort kutschieren. Und bei deren Gesprächen steht wieder die sexuelle Komponente im Mittelpunkt: Die Männer genießen ihre Aufgabe nicht nur, weil sie sich den ganzen Tag in der unmittelbaren Nähe Samiras befinden, der gegenüber sie zu keiner schamvollen Dezenz mehr verpflichtet sind, weil sie sie eh nicht „verstehen“ kann, sondern auch, weil sie durch die moderne Technologie in der Lage sind, durch ihre Augen zu blicken, also in den Körper der Frau zu schlüpfen. Da kommen auch latente sadomasochistische Triebe zum Ausdruck, wenn sie aus Sicht der Frau dabei zusehen können, wie diese reihenweise Männer umbringt.

A: Dennoch nimmt der neurowissenschaftliche Aspekt einen größeren Raum im Film ein als der Genderaspekt, da letzterer nur implizit vorhanden ist und anhand von Aussagen und Verhaltensweisen der Figuren interpretiert werden muss. Das Neuro-Science-Institute „Cybertron“ ist allerdings expliziter Bestandteil der Handlung und die bereits erwähnten, präzisen Dialoge der Wissenschaftler sowie die ständig wiederkehrenden Flashbacks Samiras, in denen sie ihren und den Tod ihres Geliebten durchleidet, machen ja deutlich, dass ihre Antriebsfeder nicht nur eine Rebellion gegen patriarchalische Strukturen ist, sondern sie von tiefer sitzenden Vorgängen angetrieben wird, die, obwohl sie doch ein Teil des Menschen sind – das in ihm nicht konkretisierbare Unbewusste –, von keiner Wissenschaft, ja nicht mal von der menschlichen Vorstellungskraft erfasst werden können. Warum auch sonst sollte man so genau die wissenschaftliche Seite schildern? Eben weil so nach dem Amoklauf Samiras ihr Scheitern noch offensichtlicher wird. Und aufbauend auf dieser Prämisse kommt dann der Genderdiskurs zum Tragen, weil es doch wieder Männer sind, die sich solcherlei Machtspielereien verschrieben haben. Die von Dir genannten Punkte treffen somit alle zu und sind Folge der von Männern eingeleiteten Ereignisse. In genau dieser Verknüpfung sehe ich die Besonderheit des Filmes.

FH: Es gehört zu den Meriten dieses Films, dass mehrere Deutungsebenen ziemlich geschickt verbunden werden; auf viele können wir hier ja gar nicht eingehen – und das erstaunt umso mehr, wenn man bedenkt, um was für eine Art Film es sich hier eigentlich handelt. RETALIATOR ist ja kein philosophischer Science-Fiction-Film, sondern ein kleiner B-Action-Film. Die für einen solchen Film typische Männerperspektive wird sehr krass in Frage gestellt, das dürfte dem männlichen Zuschauer den gemütlichen Videoabend recht ordentlich verhagelt haben: Richtiggehend geschockt hat mich die Szene kurz vor Schluss, wenn Mathews nach einem sakral ausgeleuchteten Abendessen im Kreis seiner Familie vom Tisch aufsteht, unter dem er die ganze Zeit ein Gewehr auf dem Schoß hatte, weil er weiß, dass der große Showdown kurz bevorsteht. Das Hohelied auf die Wehrhaftigkeit, das im Vigilantenfilm gesungen wird, erhält da doch deutliche Störgeräusche. Überhaupt bleibt in der Arbeit Mathews’ wenig Platz für heroische Taten. Zwar siegt er am Schluss, doch gibt es keinen Triumph, keine Jubelbilder, weil er ja nur das Unrecht beendet hat, das sein eigener Staat begangen hat. Im Gegensatz zu anderen Filmen kommt hierin aber nicht das typische Misstrauen gegenüber „denen da oben“ zum Ausdruck, vielmehr ist die gesamte Männerwelt infiziert. Die Soldaten sind hier keine aufrechten Krieger mehr, sondern üble Chauvinisten und Vollstreckungsgehilfen, deren großspuriger Omnipotenzwahn gegenüber der Frau sie aber dann schließlich teuer zu stehen kommt.

A: Interessant auch noch die Seitenhiebe auf die Kulturen. Der amerikanische Geheimdienst entwickelt mit Samira einen „Cyborg-Maulwurf“, der in der Lage ist, die arabischen Terroristen mit dem zu unterwandern und zu vernichten, wovor dieser Kulturkreis die größte Angst hat: weibliche Sexualität. Auf die Amerikaner kommt dies dann wie ein Bumerang zurück, wenn ihr selbst erschaffener Golem an ihnen Rache übt. Der Begriff des Golems funktioniert hier im babylonischen – ein weibliches Wesen, das nicht empfangen kann – wie im jüdischen Sinne, wo es sich um ein Befehle entgegennehmendes künstliches Geschöpf handelt. Um den Kreis zur anfangs erwähnten Konservativität des Actiongenres zu schließen, muss nun erwähnt werden, dass Samiras Treiben ein deutlicher Riegel vorgeschoben wird. Dies liegt in den Händen Mathews, der sich, als Samira inzwischen völlig verrückt spielt und droht eine ganze Militärbasis auszulöschen, auf die nächstbeste Planierraupe schwingt und sie in Grund und Boden stampft. Die Situation schien aussichtslos, die Zahl der durch sie getöteten Soldaten nahm extremste Ausmaße an und so ist es der völlig ruhig bleibende Mathews, der einer Amok laufenden Weiblichkeit Einhalt gebietet. Samira wurde mit allem Technik-Schnickschnack ausgestattet, doch was die Konstrukteure nicht berücksichtigten, war ihre weibliche Kraft, die sie schließlich gegen ihre Schöpfer rebellieren ließ. Nachdem ihr Dutzende Männer zum Opfer fielen, tötet sie der Mann, der den Dualismus in sich vereinen kann. Die Kamera schenkt uns nach Samiras Zerstörung keinen Blick mehr auf Mathews Gesicht. Sie ist am Boden neben der Planierraupe positioniert und wir sehen nur von hinten wie er hinunterspringt, mit beiden Beinen auf dem Boden landet und sich humpelnd vorwärts schleppt. Die Soldaten sind scheinbar alle tot, er humpelt an Samira vorbei und kann nun als erster Actionheld, den wir hier bisher besprochen haben, einer sinnvollen Existenz entgegengehen. Nachdem er sich von allem Männlich-Destruktiven erlöst hat, kann er in die Arme seiner Familie gehen, einer gebenden, ihn aufnehmenden und beschützenden Weiblichkeit. Er ist zu Hause.

Körperzählen ist im Haus

2007-04-27T14:58:00.000+02:00

Wie immer kurz vor Abschluss eines Themas - Gintys RETALIATOR steht noch aus und folgt in Kürze - blicken wir hoffnungsfroh in die Zukunft. In unserem nächsten Filmblock geht es um ein Subgenre, das sich nie wirklich durchgesetzt hat: den Actionfilm mit Serienkiller-Bezug. Einer der Gründe für dessen fehlende Präsenz mag nicht zuletzt darin zu suchen sein, dass der mordende Psychopath in den Achtzigern eher im Verborgenen operierte und erst zu Beginn der Neunzigerjahre mit Jonathan Demmes DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER wieder verstärkt ins öffentliche Bewusstsein rückte, also zu einer Zeit, als der Actionfilm "klassischer" Prägung mehr und mehr aus den Kinos verschwand. Dennoch gestattete sich der Serienmörder die ein oder andere Stippvisite, z. B. in den folgenden Filmen, die uns in den nächsten Wochen und Monaten beschäftigen werden: HERO, EIN MANN WIE DYNAMIT, TODESSCHWADRON und DAS STUMME UNGEHEUER.

Sie fliegen wieder!

2007-04-24T16:35:00.000+02:00

Eine große Lücke im DVD-Regal des Action- und Männerfilmfreundes wird dieser Tage geschlossen. e-m-s bringt am 26. April Andrew V. McLaglens ebenso einfluss- wie erfolgreichen Söldnerkracher DIE WILDGÄNSE KOMMEN (1978) mit Starbesetzung in einer feinen Doppel-DVD-Edition auf den Markt. Im Stile der großen Kriegsabenteuer vom Schlage eines GESPRENGTE KETTEN oder DAS DRECKIGE DUTZEND widmet sich der Routinier McLaglen dem zweifelhaften Broterwerb gedungener Mörder, ohne jedoch gänzlich unkritisch mit dem Sujet umzugehen. Sein Film initiierte das in den mittleren Achtzigern vor allem in Europa florierende Söldnerfilm-Subgenre nahezu im Alleingang und zog neben den Quasi-Fortsetzungen WILDGÄNSE II - SIE FLIEGEN WIEDER und GEHEIMCODE: WILDGÄNSE einen ganzen Rattenschwanz ähnlich gelagerter Filme nach sich, die meist preiswert in Deutschland produziert wurden (man denke an KOMMANDO LEOPARD oder DER COMMANDER). Diesen Status weiß e-m-s gebührend zu würdigen: Neben dem Film versammelt sich Bonusmaterial von mehr als 200 Minuten Länge auf den DVDs, darunter außer Making-ofs, Dokumentationen, Hintergrundberichten, Interviews und den üblichen Trailern und Bildergalerien auch die komplette deutsche Super-8-Fassung des Films. Dies sollte genug Kaufanreiz für die darstellen, denen das Staraufgebot (Richard Burton, Roger Moore, Hardy Krüger und Richard Harris werden von Auftraggeber Stewart Granger durch den afrikanischen Busch gehetzt) und die großbudgetierte Action noch nicht genug sind.

Goodbye, Mr. Flynn

2007-04-24T15:57:00.001+02:00

Am 04. April ist der Regisseur John Flynn im Alter von 75 Jahren friedlich im Schlaf verstorben. Mit ihm verlässt uns nicht nur ein weiterer Regisseur der alten Schule, sondern auch ein Filmemacher, der sich mit Vorliebe auf dem weiten Feld des Testosteronkinos bewegt hat - und das mit beachtlichem Erfolg. Seine Karriere im Filmgeschäft begann in den frühen Sechzigerjahren, in denen er unter anderem als Second Unit Director an solchen Filmen wie Phil Karlsons Elvis-Vehikel KID GALAHAD: HARTE FÄUSTE, HEISSE LIEBE, J. Lee Thompsons leider vergessenem Inkas-treffen-Indianer-Spektakel KÖNIGE DER SONNE oder John Sturges Klassiker GESPRENGTE KETTEN mitwirkte. Seinen ersten Film inszenierte er im Jahr 1968 mit THE SERGEANT, bis zum Jahr 2001 sollten 14 weitere folgen. Unter diesen finden sich solche Semiklassiker wie REVOLTE IN DER UNTERWELT (1973), der von Paul Schrader gescriptete DER MANN MIT DER STAHLKRALLE (1977), BEST SELLER (1987) mit James Woods und Brian Dennehy, Stallones LOCK UP - ÜBERLEBEN IST ALLES (1989), NAILS (1992) mit Dennis Hopper und Tomas Milian und Steven Seagals wohl absolut bester Film, der unglaubliche DEADLY REVENGE: DAS BROOKLYN-MASSAKER (1991). Alle seine Filme zeichneten sich durch mehr als solides Handwerk ohne große Mätzchen und ein sicheres Gespür für Tempo und Spannung aus. Von seiner Sorte gibt es leider nicht mehr viele. Mach's gut, John ...

X-Terminator

2007-04-07T14:03:00.001+02:00

Exterminator 2 (Exterminator 2)
Regie: Mark Buntzman, Drehbuch: Mark Buntzman, William Sachs, Kamera: Robert M. Baldwin, Joseph Mangine, Musik: David Spear, Schnitt: Marcus Manton, George T. Norris
Darsteller: Robert Ginty (John Eastland), Mario van Peebles (X), Deborah Geffner (Caroline), Frankie Faison (Be Gee), Scott Randolf (Eyes)

Synopsis: Nachdem einige Jahre vergangen sind, ist John Eastland inzwischen einer von vielen Arbeitslosen, die durch New York laufen und keine Perspektive im Leben haben. Ab und an schnappt er sich seinen Flammenwerfer und fackelt ein paar Straßengangster ab, doch ein wirklicher Lichtblick ergibt sich erst durch die Nachtclubtänzerin Caroline. Mit ihr geht er eine leidenschaftliche Beziehung ein, doch damit hat er einen Schwachpunkt, den der psychopathische Gangleader X gnadenlos ausnutzt.

DER AUSSENSEITER: Regisseur Mark Buntzman gestaltet EXTERMINATOR II so wie die Mehrheit bereits den ersten Teil rezipiert hat. Die Rechte um den eiskalten Selbstjustizler waren inzwischen in die Hand der Cannon Group gewandert und dementsprechend sieht der Film aus, denn anstatt einer unkonventionellen Inszenierung oder brechender Figurenklischees ist der zweite Teil ein inhaltlich wie formal absolut stereotyp verlaufender Actionkracher, der sich zum einen durch seine brachiale Härte vom üblichen Einerlei abhebt, zum anderen durch seine extremen Verkürzungen, mit denen die Geschichte präsentiert wird. Im Grunde erhält man mit diesem Film genau das, was man von einem derartigen 85 Minuten langem Reißer erwarten kann und eben das befremdet schon wieder, da es einfach zu direkt und kompromisslos daherkommt.

FUNKHUNDD: Wir haben schon im Zusammenhang mit mehreren Filmen von „Auslassungen“ gesprochen. Der Ausdruck suggeriert ja, dass etwas abwesend ist, etwas fehlt, was einmal da war und dann weggelassen wurde. Doch bei EXTERMINATOR II liegt der Fall anders: Es gibt keinen Platz für dieses Ausgelassene, keine Leerstellen, die zu füllen wären. Buntzman erzählt seine Geschichte so, als würde alles gesagt werden. Dabei erschöpft sich schon die Verbindung der Exterminator-Figur zum Erstling eigentlich in ihrem Darsteller, dem Vornamen „John“ und seiner Armeejacke: Nichts deutet auf dessen finstere Vergangenheit hin, von der Glickenhaus im ersten Teil erzählt hat. Und so ist auch die psychische Disposition dieses Johns kein Thema mehr: Diesem Exterminator geht es darum, wie ein Sheriff für Recht und Ordnung zu sorgen und schließlich persönliche Rache zu üben.

A: Da kann ich Dir nur zum Teil zustimmen. Der Mythos des Sheriffs hat in der Semiotik des Westerns eher die Attribute eines aufrechten für das Recht und Ordnung kämpfenden Hüters. Dies kann bei John Eastland in seinen abgewetzten Armeeklamotten, seiner Schweißermaske und seinem Flammenwerfer – alles Elemente, die ihn wie einen maschinellen Endzeitkrieger aussehen lassen – weniger attestiert werden. Die psychologische Disposition der Hauptfigur, welche uns im ersten Teil präsentiert wird, ist in ein narrativ konventionelles Gerüst inkludiert und muss sich den Gesetzmäßigkeiten einer Dramaturgie unterordnen, die darum bemüht ist, die Figur möglichst sympathisch zu gestalten. Dadurch geht die bedrückende Stimmung aus dem Vorgänger natürlich verloren, aber sie muss implizit mitschwingen. Schließlich hockt dieser Mann, der arbeitslos und völlig pleite ist, Nachts in seiner kleinen Bude, hört den Polizeifunk ab und wenn er der Meinung ist etwas tun zu können, geht er mit dieser martialischen Waffe los und verbrennt Menschen bei lebendigem Leibe auf den Straßen von New York. Das hat nur wenig von dem Bild eines aufrechten Helden, der das Gesetz schützen möchte. Die Cops kommen dann auch in allen vom Film dargestellten kriminellen Fällen zu spät.

FH: Jetzt hast du dich sehr an einem von mir zugegebenermaßen sehr achtlos hingeworfenen Begriff aufgehangen: Ja, du hast Recht. Ich wollte mit meinem Verweis auf den Sheriff aber lediglich betonen, dass es in EXTERMINATOR II stärker als im ersten Teil um Selbstjustiz geht. Bei Glickenhaus spiegelte sich in den Taten Eastlands ja vor allem seine ungezügelte Wut und seine seelische Pein und weniger eine gesellschaftspolitische Motivation. Ein Held ist John in Buntzmans Film nicht, das stimmt, dafür sind seine Taten viel zu krass, sein Auftritt weit mehr noch als im Vorgänger durch seine Markenzeichen, Schweißermaske und Flammenwerfer, zum Slasherauftritt stilisiert. EXTERMINATOR II nimmt deshalb in meinen Augen oftmals den Ton eines Warnstückes an. Gerade die Auftaktszene, in der John mit seinem Flammenwerfer den Zuschauer versengt, lässt sich als Warnung im Sinne eines „Wenn du dich nicht benimmst, holt dich der Exterminator!“ lesen. So jubelt man dem „Helden“ bei seiner Jagd auf die Punks um X auch nicht zu, sondern begibt sich eher in staunende Distanz zu seinen Bluttaten.

A: Oh ja, da sagst Du was. Die Selbstjustizbotschaft war diesmal sogar für mich drüber, was den Genuss der Rezeption in keinem Maße gestört hat. Man muss allerdings auch von der ersten Sekunde an dabei sein, da die Ellipsen, die brutale Schnoddrigkeit und die No-Compromise-Action so zügig montiert sind, dass man schnell den Anschluss verpassen kann. Die Krassheit des Filmes entsteht somit, anders als im ersten Teil, auch eher dadurch, dass er ein gewöhnlicher Actionkrimi mit Superhärte ist. Diesen warnenden Charakter, den Du erwähntest, kombiniert der Film mit den typischen Ingredienzien des damals populären Endzeitfilms, wenn sich der Mob der Straße erheben will, um sein neues System von Anarchie und Destruktion zu erschaffen. Die Gang um X, verkörpert von Melvin van Peebles’ Sohn Mario, organisiert sich in einer Art New-Order-Gruppe mit leichtem Sekteneinschlag und archaischem Grundton. Dem Sozialdarwinismus geschuldet wollen sie das Recht des Unterdrückten, aber in Wahrheit Stärkeren, durchsetzen und beginnen erstmal mit einem Überfall auf einen Geldtransport, um sich damit bei der Mafia einzukaufen.

FH: Bei der Zeichnung der Gang muss man aus heutiger Sicht ein bisschen aufpassen, nicht auf den eigenen Rezeptionshorizont hereinzufallen und dies dem Film anzulasten. EXTERMINATOR II ist optisch ein absolutes Zeitgeist-Produkt der Achtziger. Der aus heutiger Sicht äußerst extravagante Look von X und seinen Jungs – Stirnbänder, Ledergeschirre und Schulterpolster überall – verleitet dazu, Überzeichnung zu vermuten, zumal man dem Gangleader noch ein äußerst markiges Auftreten und immer gut geölte und ebenso ausgeleuchtete Brustmuskeln spendiert hat. Auch die ausgedehnte Breakdance-Szene verortet diesen Film fest in seiner Zeit, was ihn schon fast zum Period Piece macht; vielleicht wollte die Cannon aber auch Werbung für ihren BREAKIN’ machen, der etwa zur selben Zeit den Weg ins Kino fand. Behält man im Hinterkopf, dass EXTERMINATOR II den modischen Status Quo seiner Zeit repräsentiert, bleibt nicht mehr allzu viel zu lachen übrig, weil der Film, wie du schon sagtest, wirklich besonders kaltschnäuzig in seinen Gewaltdarstellungen ist, die kaum noch dramatisch unterfüttert werden. Vor allem die Wahl des Flammenwerfers als des Exterminators bevorzugter Waffe erscheint mir dabei beachtlich und markiert einen Wandel gegenüber Glickenhaus’ Vorgänger: Bediente sich Eastland mit seinen präparierten Schusswaffen dort noch der patriarchalischen, autoritären und phallischen Macht der Penetration, schwingt er sich im Sequel förmlich zum Vollstreckungsgehilfen des biblischen „Asche zu Asche“ auf, was seinen übermenschlichen Charakter noch unterstreicht und dem Film eine enorme Power verleiht.

A: Genial auf den Punkt gebracht! Diese Übermenschlichkeit wird dann auch gleich zu Beginn beim ersten Auftritt des Exterminators deutlich, wenn er die „X-Gang“ bei einem Schnapsladenüberfall überrascht und diese aus allen Rohren auf ihn feuern. Er trägt eine kugelsichere Weste sowie eine Schweißermaske aus Stahl und scheint unverwundbar. Wir sehen, wie er am Operkörper von Kugeln getroffen wird, doch er bleibt stehen und lässt eine gigantische Feuersbrunst auf Gangster und Zuschauer los, in Zeitlupe eingefangen, mit sakralen Orgelklängen aus dem Synthesizer unterlegt. Dies erfolgt bei wirklich allen Verbrennungen, was den Eindruck eines biblischen Reiters der Apokalypse erzeugt, der mit dem Element der Zerstörung die Erde von allem Unrat reinigen möchte. Dementsprechend wird dann New York auch als zweites Babylon gezeichnet. Die Kamera bleibt immer auf der Straße, sodass wir wirklich ein „New York von unten“ präsentiert bekommen, doch die hohen Gebäude der Finanzmetropole immer im Hintergrund. Wir befinden uns mitten in der Stadt, doch kommen wir aus dem Moloch der Ghettostraßen genauso wenig raus wie John Eastland, seine Freundin Caroline, die von einer Karriere als Tänzerin träumt, Johns Kumpel Be Gee oder eben die „X-Gang“, der Sud der Straße, der eine Invertierung der Verhältnisse durch Gewalt erzwingen möchte. Die hohen Gebäude New Yorks, die Macht und Wohlstand widerspiegeln, sind unerreichbar. Entsprechend äußert sich Caroline, die sich ihre Brötchen in einem Hinterhof-Nachtclub verdienen muss und den Broadway als unendlich weit weg empfindet. Johns Witzelei, der Broadway sei doch nur ein paar Straßen weiter, lässt sie dem Ziel aber nicht näher kommen. Jede Figur versucht ihre Situation auf die eine oder andere Art zu kompensieren: Be Gee als Müllmann, der die Straße kennt, Caroline und X, der sich mit dem Überleben auf der Straße so weit identifiziert, dass er sich selbst als „die Straße“ bezeichnet. „Ich bin die Straße!“, ist dann auch seine Tagline.

FH: X’ Zeichnung als Revoluzzer und Agitator ist hier stark an den Charakter des Cyrus’ aus Walter Hills DIE WARRIORS angelehnt. In einer Szene, die trotz ihrer deutlich sparsameren Ausgestaltung an Cyrus’ Ansprache vor den versammelten New Yorker Gangs zu Beginn von Hills Film erinnert, beschwört X den Geist der Straße, mahnt seine „Brüder“ zum unbedingten Zusammenhalt und verspricht ihnen, dass ihr Kampf gegen das Establishment belohnt werde. Diese Einschwörung wird von seinen Untergebenen beipflichtend kommentiert, was unweigerlich Assoziationen an einen Gospel-Gottesdienst aufkeimen lässt. X – der sich ja schon im Namen als Krypto-Christ präsentiert – ist ein Priester der Straße, ein Gesandter, der dem Pöbel den Platz an der Sonne zuweisen soll. Sein Ziel ist es, über seine Unterdrücker zu richten und das zurückzuerlangen, was rechtmäßig ihm zusteht. Da wir uns in den Achtzigerjahren befinden, in denen der kalte Krieg noch einmal richtig heiß wurde, mag man auch an Lenins Spruch „Proletarier aller Länder vereinigt euch“ denken, der wohl nirgendwo solche Albtäume und Ängste entfachen konnte wie in den USA. Tatsache ist aber, dass Buntzman sich sehr konsequent in christlicher Symbolik ergeht: Mit der Ausnahme, dass der Jesus seines Filmes auf der Seite des Bösen zu verorten ist und selbst Kreuzigungen vornimmt, indem er arglose Geldtransporterfahrer in U-Bahn-Schächten auf den Schienen festbindet.

A: Überhaupt transportiert der Film die meistens in Actionfilmen implizit vorhandene Botschaft des Alten Testaments. Gleiches wird mit Gleichem vergolten. Der Jesus dieses Filmes ist nur ein für eigene Wünsche kämpfender Zionist, der mit dem flammenden Schwert das Recht – sein Recht – durchsetzen will. Entsprechend tritt ihm der Exterminator mit seiner Feuerkraft entgegen. Das biblische Ausmaß wird dann im Finale nochmals gesteigert, wenn der Exterminator in einer Lagerhalle zum Endkampf antritt und diese in eine Apokalypse verwandelt. Als nur noch er und X übrig sind, steigert sich die Kirchenorgel des Synthies ins Extreme und X fordert Rache für seinen getöteten Bruder. Die Gier nach seinem Heroin, mit dem er die Straßen überfluten möchte, wird schließlich sein Schicksal besiegeln.

FH: Damit geht ein denkwürdiger Film zu Ende, der so wirklich nur in den Achtzigern entstehen konnte. Die knüppelharte Action, gepaart mit dem bis auf die blanke Folie heruntergekürzten Plot, dem Schmuddellook und dem angesprochenen, nicht zu übersehenden Symbolismus ergeben in Verbindung mit der recht einfältigen, um nicht zu sagen unbeholfenen Regie Buntzmans (einige Szenen mussten von William Sachs nachgedreht werden) eine einzigartige und äußerst merkwürdige Mischung, die so sicher niemals geplant war. Man merkt an allen Ecken und Enden, dass die Macher wohl nicht mehr als einen affirmativen Popcorn-Film im Sinn hatten – ein Plan, der zum Glück gründlich in die Hose gegangen ist, denn erst das macht den Film richtig interessant. Selten bekommt man ein Spektrum geboten, das von fies anzuschauenden Verbrennungen über die schon erwähnten Breakdance-Einlagen und dystopische Elemente bis hin zu den an DAS A-TEAM oder auch an McGYVER erinnernden Basteleien des Exterminators am Müllwagen seines toten Freundes, mit dem er sich anschickt den menschlichen Müll von der Straße aufzusammeln. Für Buntzman war dieser Film sowohl Auftakt als auch Ende seiner Regisseurlaufbahn. Immerhin erwuchs für ihn aus diesem Film eine produktive Freundschaft mit Mario van Peebles, mit dem zusammen er in verschiedenen Funktionen vier weitere Filme (POSSE, PANTHER, LOVE KILLS, STANDING KNOCKDOWN) machen sollte.

A: Tja, ein Popcorn-Film zu dieser Zeit konnte manchmal etwas anders aussehen als heutzutage. Man denke nur mal an MAD MAX II – DER VOLLSTRECKER. Aber ich kann Dir nur in allem zustimmen. So einen Unterhaltungsfilm, der im damaligen Kinojahr in Deutschland sogar Brian de Palmas SCARFACE hinter sich ließ, konnte man wirklich nur in den 80er Jahren drehen. Der Symbolismus zum Ende ist schon frappierend. Der Exterminator ist ab Beginn des Showdowns endgültig hinter seiner ihn zur Maschine degradierenden Schweißermaske verschwunden, seiner Menschlichkeit beraubt. Kurz bevor das Inferno startet, sehen wir noch einmal sein Augenpaar, aber dann wird bis zum Schluss inklusive nie wieder das Gesicht Eastlands gezeigt. Nachdem X tot ist, kommt die Entledigung seiner Insignien des Todes, dem Abstreifen der alten Identität gleich und ähnlich wie Truman Burbank (DIE TRUMAN SHOW), marschiert er in eine neue Zukunft, ohne das wir noch einmal einen Blick auf sein ihm Menschlichkeit verleihendes Gesicht werfen können. Als vorwärts humpelnde Gestalt – im Hintergrund die langsam anschwellenden Polizeisirenen – begibt er sich in das buchstäbliche Licht am Ende des Tunnels. Was dort auf ihn wartet, bleibt ungewiss.

Wir danken dem Cinefactler TRAXX, ohne den dieser Artikel nicht möglich gewesen wäre.